La fiction

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1. LA FICTION, LA DIMENSIONE NARRATIVA IN TV

Il primo problema che è necessario analizzare è che cosa possa essere considerato fiction e cosa invece debba essere considerato altro. Innanzitutto, la fiction disegna un mondo possibile, un mondo con una sua coerenza interna, il che non vuol dire però che essa proietti dei mondi inevitabilmente realistici, ovvero rassomiglianti ai nostri, quanto delle realtà che abbiano una ammissibilità, una certa verosimiglianza rispetto agli universi valoriali che erigono. Un possibile limite da porsi in questa prospettiva appena tracciata è quello in risposta alla distinzione tra i prodotti con i quali la tv costruisce dei mondi possibili e i prodotti che invece fanno un riferimento concreto al mondo reale, in sintesi cioè quando si può individuare con certezza la tipologia fiction, e quando invece si può parlare di infotainment, o reality, o altro. Una ulteriore definizione di questa problematica potrebbe essere trovata nella scrittura, in primis nella sceneggiatura scritta e recitata che appartiene al genere della fiction, assente negli altri, ma, a un'analisi più profonda, anche nelle altre forme di scrittura di un programma, quali il casting, il montaggio, la location, le regole del gioco, tutti elementi di costruzione di mondi possibili comunemente utilizzati anche, ad esempio, nei reality. La risposta al quesito su cosa sia fiction e cosa non lo sia non può che risiedere allora nell'attribuzione sociale di realtà, nel parametro fondamentale dello statuto di verità o di veridicità, tra storie considerate veri spaccati del mondo reale per il reality, e ricostruzioni di un mondo altro per quanto tanto vicino alla vita vera da costituire una sorta di finestra sul vissuto dei personaggi nel caso della fiction.

I. CHE COS'E' LA FICTION

La fiction, termine mutuato dall'inglese che sta per finzione, invenzione, prestato poi al gergo televisivo anglosassone, indica un altro importantissimo macrogenere della programmazione televisiva, “che abbraccia tutti quei testi basati sull'invenzione narrativa, sulla costruzione di un universo verosimile costituito da ambienti, persone e azioni, dinamizzati in un racconto” [1], e che ha da sempre, a partire dai primordi delle trasmissioni televisive nel nostro paese, occupato una posizione di rilievo nella programmazione, costituendo ancora adesso una risorsa determinante per tutte le emittenti. A partire dai primi anni Ottanta con l'affermazione delle reti private, a causa dell'aumentata richiesta di trasmissioni con cui coprire il gran numero di ore di programmazione, si è fatto sempre più ingente il quantitativo di prodotti di fiction d'importazione, quali serial e serie provenienti soprattutto dagli Stati Uniti, unica soluzione a un impegno economico che altrimenti si sarebbe rivelato insostenibile. Anche la Rai da allora ha scelto di ridurre considerevolmente la produzione di fiction e ha fatto sempre più appello all'importazione di prodotti stranieri.

La fiction televisiva è articolabile in una varietà di sottogeneri che si differenziano per caratteristiche tra cui il formato, l'origine produttiva, le caratteristiche storiche, il ricorso ai meccanismi della serialità e la collocazione nel palinsesto, ma è la serialità a costituire una delle sue particolarità più diffuse e tipiche. Le ragioni che hanno legato tanto frequentemente la programmazione televisiva alla narrazione seriale sono rintracciabili sia al livello della produzione con la pianificazione e la riduzione dei costi, e inoltre con fidelizzazione degli spettatori, sia al livello del consumo e del suo piacere: la serialità garantisce allo spettatore il riconoscimento e la soddisfazione delle proprie aspettative, venendo rassicurato dalla riproposizione dell'identico: “nella serie l'utente crede di godere della novità della storia (che è fondamentalmente sempre la stessa), mentre di fatto gode per il ricorrere di uno schema narrativo costante ed è soddisfatto dal ritrovare un personaggio noto. [...] La serie in tal senso risponde al bisogno infantile, ma non per questo morboso, di riudire sempre la stessa storia, di trovarsi consolati dal ritorno dell'identico” [2].

Ciò che contraddistingue e definisce maggiormente i diversi sottoprodotti appartenenti alla categoria della fiction, è il formato, che viene circoscritto in base alle modalità di scansione temporale del discorso narrativo, derivante a sua volta dal numero dei segmenti, che sono potenzialmente infiniti nelle soap, e ridotti invece nelle miniserie, dalla loro morfologia, cioè dal tipo episodio chiuso o aperto, e dalla struttura narrativa con un'evoluzione cronologica o meno delle vicende. Rilevata la presenza di tutte queste variabili, possiamo individuare tre macro-generi della fiction televisiva:

· film per la tv: si tratta di una storia compiuta, con un inizio e una fine nell'arco in genere di una o due puntate, che non presenta caratteristiche di serialità, la cui durata è di circa novanta minuti e che è la forma più affine al lungometraggio cinematografico;

· serie: è suddivisa in episodi, che di norma si succedono a cadenza settimanale nella programmazione televisiva, autosufficienti, dotati ciascuno di una chiusura narrativa; ci troviamo invece davanti a una miniserie quando lo sviluppo cronologico avviene mediante un percorso narrativo molto più breve in confronto alle altre forme seriali;

· continuous serial[3]: si parla di una struttura di articolazione del racconto televisivo in un numero variabile di segmenti narrativi incompiuti e non autosufficienti, cioè frammenti di una trama ininterrotta legati tra loro, ognuno dei quali occupa un posto preciso nella sequenza temporale della narrazione ed è direttamente concatenato ai segmenti che lo precedono e lo seguono. Tali segmenti prendono il nome di “puntate”.

I prodotti di fiction possono infine essere suddivisi in generi e sottogeneri, alla cui definizione contribuiscono sia il contenuto e la storia narrati, ad esempio di carattere western, o medico, o poliziesco, sia i fattori di produzione, come il setting, il rapporto tra interni ed esterni, lo stile della regia, o ancora il gioco di alternanze tra le varie trame e sottotrame.

Come abbiamo visto, gli anni Ottanta segnano una progressiva apertura della televisione italiana ai prodotti europei e soprattutto americani, e di conseguenza questo periodo segna, quindi, il livello minimo di produzione nazionale di finzione. A questa fase di stanca è però seguita, a partire dalla seconda metà degli anni Novanta, una nuova ondata di produzione ampia e variegata di generi e formati domestici che ha determinato una vera e propria rinascita della fiction: la fiction nostrana comincia a far propri i meccanismi della lunga serialità e della produzione industriale, anche se bisogna dire che salvo rare eccezioni, la serie all'italiana difficilmente riesce a far propria la continuità multistagionale della fiction americana.

La fiction italiana generalmente non si confronta con le tematiche della società contemporanea e non è solita portare in scena in maniera realistica la quotidianità, preferendo investire su un eroe comune che affronta problemi non troppo distanti da quello dello spettatore. Si assiste progressivamente anche a una maggior presenza di ruoli femminili e al successo delle serie ispirate a ' professionali, quali poliziotti, carabinieri, avvocati e medici. Grande rilievo viene dato a una figura legata alla cultura cattolica, quella del sacerdote, spesso inserita nel contesto della detective story, tra i generi più frequentati e riproposti dalla fiction di casa nostra, poiché caratterizzata da due tra gli aspetti che fanno del poliziesco un genere sempreverde: consente di inventare un numero infinito di storie, e rappresenta sempre il bene che vince. In questo le fiction ricoprono un ruolo che potremmo definire sociale: sollecitano nella gente la fiducia e il rispetto verso le forze dell'ordine, mostrando il loro lato umano, il loro essere persone comuni.

La fiction televisiva inoltre è oggi oggetto di un notevole processo di rivalutazione anche da un punto di vista culturale, in quanto specchio della realtà e portatrice di modelli di comportamento. I prodotti della fiction sono il più vasto insieme di fonti a nostra disposizione per capire il mondo contemporaneo in alcuni suoi aspetti fondamentali connessi al sistema dei valori e delle aspettative, alle delusioni, ai sogni e alle paure che hanno attraversato e animato la coscienza collettiva e l'immaginario sociale.

II. LE CARATTERISTICHE DELLA SERIALITÀ TELEVISIVA

È possibile sostenere che tutta la produzione di fiction televisiva è riconducibile alle due formule basilari della serie e del continuous serial, definite da Milly Buonanno come le “strutture elementari della narrazione seriale televisiva” [4]. Caratteristiche comuni e portanti di queste due macrocategorie della serialità televisiva sono la numerosità, la similarità, la ripetizione, la continuità attraverso regolari cadenze temporali, la prevedibilità e infine la rassicurazione. Basti considerare alle molteplici puntate di una serie o alla quantità virtualmente interminabile degli episodi di un continuous serial, oppure alla riproposizione degli stessi personaggi principali o dello stesso insieme di soggetti da un segmento all'altro, alla continua ripetizione delle stesse formule narrative e di genere; alla disposizione temporale nel palinsesto scandita da appuntamenti quotidiani o settimanali, nella medesima collocazione oraria; ai modelli ricorrenti di trasformazione degli intrecci o agli schemi tradizionali del lieto fine, il che ci porta alla consapevolezza del fatto che sempre più spesso siamo in grado di anticipare come le storie andranno a finire.

Sebbene in quanto a formule architetturali i due generi siano assimilabili alla stessa macrocategoria, in linea di fatto serie e continuous serial presentano numerose differenze sostanziali: Milly Buonanno infatti definisce la serie una formula di “serializzazione debole”, che viene concepita in blocchi di pochi episodi, nell'ordine delle unità o delle decine, a seconda dei casi o degli usi televisivi locali; al contrario, il continuous serial si rifà al modello della “serializzazione forte”, contraddistinta dall'elevatissimo numero di puntate che possono arrivare alle centinaia, se non alle migliaia, e connessa alla lunga e lunghissima durata del racconto, che può estendersi per mesi, o addirittura anni.

Ciò nonostante la discriminante essenziale tra i due generi del continuous serial e della serie è il parametro dell'aspetto della temporalità: la serie utilizza una temporalità ciclica con segmenti, in questo caso episodi, autosufficienti, cioè dotati ognuno di una conclusione narrativa, e non vicendevolmente connessi, in cui in ogni episodio la storia è sì portata a compimento, ma il racconto “cancella” subito dopo il finale e ad ogni nuova puntata comincia nuovamente con un altro episodio, scordandosi di quello precedente. Questo fa sì che ogni nuova puntata possa costituire l'inizio di una nuova narrazione, non la ripresa o la continuazione di una storia raccontata in precedenza.

Il continuous serial, al contrario, è contraddistinto da una temporalità lineare, in virtù della quale il finale della storia narrata viene ritardata di puntata in puntata, unendo la trama narrativa sia ad un tempo ininterrotto e in evoluzione sia principalmente alla continuità protratta della narrazione. Ci troviamo di fronte a una interruzione regolare del racconto, che mantenendo sempre aperta la prospettiva del futuro, può di volta in volta incrementare il numero di personaggi e sottotrame; è per questo che le puntate di un continuous serial non possono essere programmate se non seguendo l'ordine originario in cui erano state pianificate.

È per questi motivi che al criterio della temporalità dei due generi si lega inevitabilmente quello di un differente principio di organizzazione testuale.

III. IL NUOVO GENERE “SENZA FINE”, LA SOAP OPERA

Quello della soap-opera è un genere entrato nell'offerta televisiva nazionale solo di recente, attraverso la programmazione di prodotti d'importazione e la produzione di serial domestici a partire dalla seconda metà degli anni Novanta, per cui potrebbe sembrarci naturale attualmente considerare la soap opera come un genere televisivo da poter inserire nella classe in maniera considerevole più estesa e variegata della fiction seriale, eppure analizzando la storia della nascita e dell'evoluzione di questo genere, si scopre che originariamente la soap opera ha trovato nella radio e non nella televisione il mezzo di comunicazione attraverso il quale rivolgersi per la prima volta ad un pubblico, ed è in radio che si pongono tanto le basi discorsive quanto i presupposti dai quali nascerà la stessa espressione soap opera. Fin dalla nascita il termine è stato utilizzato in senso dispregiativo, anche perché la soap opera è stata sempre considerata un prodotto di basso livello culturale, dedicato a casalinghe di gusti semplici e scarsa cultura.

È intorno agli anni Sessanta del secolo scorso che la soap si è agganciata definitivamente alla trasmissione televisiva, tanto che parlare oggi di genere radiofonico sarebbe ormai del tutto inattuale. Soprattutto dal punto di vista delle modalità narrative si trovano ancora oggi nella soap opera delle caratteristiche lasciate in eredità dalla radio. È più opportuno, dunque, definire la soap opera un “genere narrativo” piuttosto che un “genere televisivo” per due ragioni fondamentali: la prima si riferisce alla possibilità di avere un riferimento più ampio che consenta di prendere in considerazione sia il periodo radiofonico sia quello televisivo; la seconda si riferisce più specificamente all'aggettivo “narrativo” che in questo caso sta a indicare come la soap opera non sia altro che una delle molteplici modalità con cui tanto la radio quanto la televisione “narrano”, ovvero raccontano storie al proprio pubblico, avvalendosi di tecniche e strumenti narrativi specifici sia in relazione al mezzo di comunicazione che al genere specifico.

Sul piano del linguaggio le soap sono tecnicamente povere, e anche le riprese avvengono quasi esclusivamente in studio, i tagli e le inquadrature sono ridotti all'essenziale e in generale sono unicamente totali di interni, con campi e controcampi per rendere più dinamici i dialoghi, mentre si ricorre ai piani e ai primissimi piani per enfatizzare le reazioni emotive ed espressive dei personaggi. Altra caratteristica delle soap è di avere una narrazione tipo collage, frammentata e discontinua, che rende spesso ripetitivo e ridondante il racconto, in cui gli argomenti prevalenti sono la famiglia, i rapporti sentimentali, l'infedeltà, l'amicizia, l'odio, la carriera, il successo, in un quadro in cui risultano quasi completamente esclusi i temi a carattere sociale quali la politica, l'ambiente, l'economia. Un tema trattato frequentemente sono i rapporti e le trasgressioni sessuali tra le coppie. Gli atti sessuali non vengono quasi mai presentati in modo esplicito, ma piuttosto suggeriti da scene in dissolvenza girate in camera da letto o al mattino dopo, o semplicemente raccontate nei dialoghi. Anche la salute è un tema che ricorre spesso: in quasi tutte le soap c'è un personaggio medico, infermiere o psicologo, e in genere la malattia viene trattata in modo da non turbare il pubblico e molti personaggi si lamentano di avere qualche malattia, ma raramente qualcuno ne muore.

Nelle soap opera prevale la violenza verbale rispetto a quella fisica: si tratta di solito di minacce reciproche tra personaggi antagonisti, amanti, componenti della stessa famiglia.

La soap opera fa parte di una delle due famiglie in cui è suddiviso il continuous serial, le quali si differenziano sia per la diversa temporalità della struttura narrativa sia per l'area geografica produttiva:

· il continuous serial chiuso o telenovela, forma seriale televisiva nata nei paesi dell'America Latina (Messico, Brasile, Cuba);

· il continuous serial aperto o soap opera, che non prevede una chiusura narrativa del racconto, caratteristico degli Stati Uniti, dell'Europa e dell'Australia.

Queste due grandi varianti del continuous serial presentano tratti comuni che vanno al di là della struttura narrativa e interessano, invece, l'universo dei temi e dei contenuti: è impossibile infatti pensare e sperimentare il continuous serial, sia esso aperto o chiuso, al di fuori dei mondi simbolici tipici della soap opera e della telenovela, mondi con i quali entrambe si identificano, in una simbiosi piena tra contenuti narrati e forma del narrare. Una caratteristica questa che aiuta a distinguere ulteriormente il continuous serial dalla serie, dal momento che quest'ultima, al contrario di una soap opera o di una telenovela, non si identifica con qualche particolare e specifico sub-universo narrativo ma, letteralmente, con tutti: da quello poliziesco a quello ospedaliero, dall'action adventure alla fantascienza, alla commedia familiare e oltre, rivelandosi assai più versatile e poliedrico del continuous serial.

La soap opera è stata tradizionalmente considerata come uno dei generi più bassi e triviali, anche se spesso ha raggiunto livelli di popolarità considerevoli all'interno del pubblico di riferimento da cui viene fruita, ovvero quello femminile.

Le puntate hanno in genere una durata di quindici minuti, trasmesse settimanalmente durante le ore di daytime, mentre l'interesse è tenuto vivo grazie alla chiusura di ogni puntata su un nodo narrativo non risolto, detto cliffhanger, che rimane sospeso fino all'inizio della nuova puntata, quando viene ripreso e rilanciato con il cosiddetto hook, o gancio. La forte ridondanza degli elementi informativi quali le ripetizioni, i riferimenti alle puntate precedenti e i numerosissimi flashback e la lunga scansione temporale consentono tuttavia una facile comprensione anche a uno spettatore meno fidelizzato.

In Italia la serialità televisiva “fatta in casa” registra natali estremamente recenti, quando nel 1996 Raitre si concentra non solo sulla ”messa a punto di un prodotto in grado di competere con la serie statunitense sul mercato interno, ma piuttosto a uno spostamento complessivo del sistema produttivo nazionale, in direzione di una concreta innovazione non tanto dell' idea di “prodotto” quanto di quella di “processo”. [Inoltre] la ricerca sottolineò soprattutto l'importanza rivestita dalla scrittura nell'ambito del ciclo produttivo. [La scrittura seriale] richiede una vera e propria catena di montaggio in cui le professionalità letterarie si differenziano tra loro per funzionare nell'economia di un orizzonte produttivo più ampio.” [5]. Questo tipo di soap nostrana mostra sostanziali differenze con quelle di provenienza americana, quali la scelta di classe sociale della famiglia o del personaggio protagonisti, in genere inscritta nel ceto è medio-basso borghese, e il coincidere dello scorrere del tempo del calendario tra la realtà della finzione e la vita reale.

IV. IL PUBBLICO DELLA FICTION SERIALE

Sintetizzando il pensiero di Umberto Eco, di Aldo Grasso e di Milly Buonanno, potremmo dire che ad ogni formula narrativa corrisponde uno schema distinto di relazione con gli spettatori, atto a stimolare in loro determinate attese e forme di gratificazione.[6] Tutte le tipologie di fiction seriali, senza entrare nel merito della distinzione tra le diverse formule di serie e continuous serial, si basano su meccanismi quali la predisposizione alla fidelizzazione, la familiarità di lunga durata con personaggi, situazioni, problematiche note, la sensazione confortante di un senso di continuità che deriva dall'appuntamento regolare con il programma preferito.

Scendendo ad analizzare invece nel dettaglio le differenze, la serie risponde alle aspettative di prevedibilità, poiché si sa sempre come andrà a finire, e di stabilità, poiché ciascun episodio riporta sempre o quasi le cose ad uno stesso punto di equilibrio; mentre la soap opera lavora su panorami di attese aperti, approntati all'instabilità e alla precarietà, in cui nulla è risolutivo e la storia può essere sì troncata, o sospesa, ma mai portata a una conclusione.

Si può dunque sostenere che questa presenza continuativa nel palinsesto potrebbe essere una base del successo delle trasmissioni che si ripetono e tornano sempre con appuntamenti. Immaginando un'offerta basata sui gusti del pubblico, si potranno offrire soap opera al pomeriggio, “pensando a casalinghe trafelate e bisognose di rilassarsi, godendo di una storia sentimentale e intricata, per dare loro l'agio d'immedesimarsi con belle attrici o di gratificarsi, quando la serie proposta è di quelle tristi, constatando che, in fondo, i propri congiunti sono meglio di quelli della famiglia che si vede in TV.” [7]

Al fine di ottenere l'attenzione e la risposta degli spettatori, la fiction drammatica potrà richiedere passione e crudezza, combinate però a rispetto e semplicità: qualità non significa necessariamente scene e costumi preziosi, luci sofisticate e costose colonne sonore. La fiction di evasione, invece, dovrà essenzialmente intrattenere, ma anche dar prova di rispetto nei confronti delle persone coinvolte, evitando di considerare il mondo e i suoi abitanti come poco più che materie prime con cui fare i programmi; nonché possedere inventiva, senso dell'umorismo e arguzia.

Ma ciò che risulta in realtà più rilevante, tralasciando le distinzioni in materia di contenuti e del tipo di pubblico, è che queste produzioni hanno curiosamente un punto in comune: soddisfano cioè il bisogno di stabilità e ricorrenze familiari. Questa presenza garantita, unita alla circolarità ripetitiva che la caratterizza, ha in sé elementi che le conferiscono la capacità di rassicurare e distendere, di attenuare lo stress, la paura, lo spaesamento, la fatica, in maniera potenzialmente trasversale in tutte le fasce di pubblico.

V. FICTION E FUNZIONE NARRATIVA

Risulta insomma evidente come tutta la televisione sia caratterizzata dalla dimensione narrativa, o, in altri termini, assolva a una funzione affabulatrice corrispondente al bisogno dell'uomo comune di “nutrirsi” di storie, di avventura, cioè di percorsi di vita dotati di senso e di protagonisti che li affrontino esprimendo nel modo più estrinseco possibile i loro sentimenti.

Ciò specialmente avviene nei prodotti di fiction poiché essi creano un testo aperto: gli spettatori possono così riempire i vuoti a modo proprio, in base alla propria esperienza di vita, ai propri bisogni affettivi del momento, alle proprie fantasie sui rapporti umani e familiari. La fiction ci offre una riproduzione simbolica delle nostre vite, riprendendone gli aspetti caratteristici e riorganizzandoli nella struttura della storia; inoltre aiuta a focalizzare i momenti sostanziali e a mettere in evidenza i collegamenti che li uniscono, ma il risultato è anche quello di metterci a disposizione una chiave di lettura delle nostre esistenze, poiché mettere in scena una realtà vuol dire anche suggerire e comunicare una sua interpretazione. In questo modo, la fiction televisiva parafrasa il reale e ci invita a sua volta a decifrarlo, riorganizza in forma simbolica la nostra quotidianità tramite la riproposizione di racconti finzionali in tv basati sui modelli del reale, i quali a loro volta fungono da cardini interpretativi della realtà che ci circonda, evidenziandone i tratti basilari e le condizioni fondamentali di espansione. La quotidianità e la familiarità che si instaurano tra personaggi e spettatori accentuano ulteriormente il processo che conduce a sfumare sempre più i contorni della finzione rispetto a quelli della realtà. Alcune ricerche empiriche dimostrano che le vicende dei personaggi di questo tipo di prodotto vengano vissute dagli spettatori come se fossero accadimenti di persone di propria conoscenza, quasi dei vicini di casa. La finzione si presenta come realtà e chiede di essere scambiata per tale. Lo spettatore non è più coinvolto in un'esperienza onirica, che può contribuire ad arricchire la percezione del mondo concreto e fornire ulteriori chiavi di lettura dell'esperienza quotidiana. Si trova, piuttosto, chiamato a vivere un'esperienza sostitutiva del quotidiano e a scambiare per realtà concreta ciò che è totalmente fittizio. Quasi inserito in prima persona nella scena, il telespettatore è indotto a credere di farne parte, e progressivamente si convince che la televisione sia la vera realtà; e ciò che ne consegue è che “se la televisione che imita la realtà diviene più reale della vita stessa, allora gli esseri viventi, per sentirsi davvero tali, dovranno divenire protagonisti della TV: entrare a far parte del mondo dello spettacolo televisivo è il sogno di tutti i giovani che, per ritrovare un'identità autentica, per sentirsi vivi, per sfuggire allo stress della quotidianità inadeguata e mediocre, ambiscono al ruolo di cantanti, ballerini, veline, modelle, ecc.” [8]

Film, fiction e altre narrazioni mediali dunque si offrono come occasione continua di auto-osservazione, come opportunità di riflettere su se stessi attraverso percorsi di adesione o negazione delle forme comportamentali e motivazionali che si osservano.

Non si tratta di un semplice confronto, ma di fare continuamente esperienza di modalità comportamentali, affettive, educative, attraverso modi di riconoscimento e distanziamento, rendendo familiare un modo di osservare il mondo tramite l'osservazione di secondo ordine, cioè attraverso “gli occhi degli altri”, abituandosi a riconoscere negli altri le motivazioni che stanno dietro all'agire individuale, attribuendo i comportamenti a forme intenzionali.

Le soap opera, o telenovelas o teleromanzi, programmi seriali a forte impronta sentimentale e passionale, presentandosi come appuntamenti fissi, giornalieri o settimanali, che scandiscono il tempo libero d'importanti fasce di pubblico, non soltanto femminile, e soprattutto, più di ogni altro programma, i serial cosiddetti “rosa” esprimono in modo eloquente il talento simbiotico della TV, la sua capacità non solo di accompagnare, ma di aderire intimamente alle ordinarie vicissitudini relazionali della gente comune. Hanno il grande pregio di raccontare e rappresentare vividamente un ricchissimo insieme d'intrecci di rapporti e di affetti, di gioie e di dolori, di amori e di rancori, di incontri e di separazioni, in cui è facile ritrovarsi pienamente, a dispetto delle apparenti distanze spazio-temporali o sociali dalle vicende in questione.

Il senso profondo di complicità e di soddisfazione che le saghe sentimentali sanno offrire si basa sul presupposto implicito di una piena condivisione di desideri e affetti tra il telespettatore e i personaggi, con un consenso e la condivisione riguardano un'ampia tastiera di emozioni, di comportamenti, di sentimenti idealizzati, le cui radici sono da rintracciare in una sensibilità genericamente definibile come “romantica”, per quanto rivisitata e incessantemente riattualizzata. Generi e strutture narrative anche più antichi come la fiaba, o il romanzo d'appendice, concorrono a dare fascino e spessore alle vicende, talvolta interminabili, dei serial sentimentali, che svolgono un compito tutto sommato positivo e prezioso: la loro azione va al di là del mero intrattenimento e manifesta un potenziale formativo non trascurabile, rappresentando situazioni emotivamente cariche e coinvolgenti, ma allo stesso tempo difficili e intricate, tali cioè da mettere a dura prova gli eroi positivi della storia, che offrono utili schemi e suggerimenti, questioni di etica e di correttezza, che si prestano a un lavoro di metabolizzazione e di applicazione, se non proprio al tessuto delle relazioni con le ' significative della quotidianità, al sistema di criteri, desideri e identificazioni affettive che regolano la propria vita interiore.

Orientarsi nell'etica dei serial è abbastanza semplice: la distinzione tra buoni e cattivi, tra bene e male, è costantemente mantenuta, e inoltre alla fine l'amore - ossia il bene - prevale su ogni ostacolo.

La fiction, a differenza del reality, rappresenta uno spaccato di vita non incarcerato in un unico set ma con numerose scene. Nella fiction che ruota attorno allo spaccato di vita di un nucleo familiare, le tematiche riguardano fatti, ambienti e persone che possono essere riconosciuti dal pubblico, in cui i contenuti sono tratti dalla vita quotidiana dell'italiano medio.

La soap fornisce virtualmente il gruppo allargato che manca: “tempo fa le donne avevano il paese, i vicini, con cui mischiare la propria quotidianità e identità. Chi si sposava, chi nasceva, chi litigava […]. Ora si sta a guardare cosa combinano i personaggi nella soap o nella telenovela. C'è anche una funzione importante di pettegolezzo: anche il pettegolezzo reale è una forma di gioco sociale, in cui parlando dei fatti altrui si dimenticano i propri guai. Ci sono molti aspetti comuni tra la forma reale e quella virtuale del pettegolezzo: quanti spettatori di programmi televisivi di cronaca o di “vicende umane”, curiosano e insieme si scandalizzano?” [9].

Nella costruzione strettamente linguistica della fiction e del reality poi ci sono profonde differenze; se da un lato c'è un copione stabilito, la sceneggiatura, nel quale la traccia linguistica è già fissata e deve uscire dai vincoli della pagina scritta per diventare orale, dall'altro sembra che i protagonisti, muovendosi senza copione, siano più spontanei, o almeno questo si vuol far credere. In realtà c'è un copione invisibile dato dalla scelta dei protagonisti, dai quali ci si aspetta determinati comportamenti ai quali corrispondono precise scelte linguistiche: l'autore del reality, a partire da un tipo umano, ne prevede i comportamenti e gli atteggiamenti, ed organizza dei contesti in cui possono verificarsi le risposte ritenute più probabili.

Nella fiction la riproduzione del parlato va verso un'imitazione della realtà linguistica e l'intento ideale è di creare un prodotto che sia il più vicino possibile alla lingua che il personaggio, il tempo, lo spazio dell'azione impongono, per aumentare l'effetto di verosimiglianza. Si tratta di un'operazione che richiede “una conoscenza della lingua parlata nei suoi vari registri e codici, infatti solo in quei prodotti in cui si tiene conto delle problematiche e delle peculiarità del parlato spontaneo si ha una riproduzione della lingua molto vicina al vero, per cui si potrà ottenere un'imitazione verosimile del parlato spontaneo.” [10]. Quando invece questa preoccupazione non viene avvertita, si ha come risultato una lingua poco diversificata, uniforme, che in alcuni casi si giustifica con le esigenze o le caratteristiche del genere.

Ancora, “nel reality in luogo dell'imitazione vi è la simulazione della realtà; questo termine sta a significare che c'è un chiaro intento di finzione: il simulatore è colui che inganna perché vuol far credere che sia vero quello che in realtà non lo è. Di conseguenza il racconto risulta meno verosimile di una storia inventata che si basa su una sceneggiatura esplicita […]. Il reality, basandosi su caratteri stereotipati, crea personaggi che rispecchiano determinati tipi umani che parlano secondo gli stereotipi del ruolo e di conseguenza la lingua è ricca, più di quanto sia il parlato spontaneo, di luoghi comuni.” [11].

Questi motivi ne rendono l'analisi più problematica rispetto a quella della fiction, poiché così come la riproduzione della realtà sembra essere sostituita dalla ricerca dell'estremo, alla stessa maniera è estremizzato il parlato.

[1] A. GRASSO, “Enciclopedia della televisione”, Garzanti Editore spa, 1996

[2] U. ECO, «Tipologia della ripetizione», in F. CASETTI, (a cura di), “L'immagine al plurale. Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione”, Marsilio, Venezia, 1984, pag. 24

[3] M. BUONANNO, “Le formule del racconto televisivo. La sovversione del tempo nelle narrative seriali”, Editrice Sansoni, Milano, 2002, pag. 94.

[4] M. BUONANNO, “Le formule del racconto televisivo. La sovversione del tempo nelle narrative seriali”, Editrice Sansoni, Milano, 2002, pag. 42.

[5] S. BRANCATO, “Le mutazioni della scrittura nella serialità televisiva” in Sociologia della Comunicazione, a cura di S. BRANCATO, 2004, fascicolo 35-36.

[6] Cfr. U. ECO, “Tipologia della ripetizione”, in F. CASETTI (a cura di), “L'immagine al plurale: serialità e ripetizione nel cinema e nella tv”, Marsilio, Venezia, 1984, p. 24 e sgg; cfr. A. GRASSO, “Che cos'è la televisione”, Garzanti Editore, 2003, p. 133; cfr. M. BUONANNO, “Le formule del racconto televisivo. La sovversione del tempo nelle narrative seriali”, Editrice Sansoni, 2002, cap. VIII, “Una forma ibrida. La miniserie”.

[7] Intervista a P. FABBRI, “I linguaggi della televisione”, per Il Grillo (28/1/1998), Rai Educational.

[8] A. CONFORTI, “Reale e virtuale. Contributo ad una psicoanalisi della televisione”, in Alfa Reverie, Periodico della Scuola Superiore di Counseling Filosofico e Relazionale, della Scuola Superiore di Art-Counseling e della Scuola dei Genitori del Centro di Educazione Permanente di Bassano del Grappa.

[9] S. DINELLI, “La macchina degli affetti. Cosa ci accade guardando la tv? Dalla televisione ad altre tecnologie dell'emozione”, Franco Angeli, 1999, pag. 50.

[10] S. MESSINA, “‘The embedded scriptwriter', ovvero lo sceneggiatore nascosto dei reality”, per Celluloide.it, giornale di cinema e scrittura cinematografica.

[11] S. MESSINA, op. cit.

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