1. A genealogia do Lidador: primeira glosa de um retrato historiográfico inovador

1.1. O Livro de Linhagens: entre tradição e inovação

Consideradas por muitos autores como um género menor, as genealogias eram, na Idade Média, «em geral, obras independentes que se destinavam a dar a conhecer a descendência de uma família ou de um conjunto de famílias ou indivíduos»[1]. Apresentam, com minúcia, as relações de parentesco, nomeiam-se as esposas, os descendentes primeiros, segundos e colaterais.

Em contraste com as crónicas, as genealogias, por norma, não descrevem acontecimentos, ou então fazem-no de forma breve, com o objectivo de melhor caracterizar certas figuras ou esclarecer o sentido das suas alcunhas. As crónicas, por sua vez, procuravam o fio condutor na sucessão hereditária, pondo em relevo os parentescos, segundo um critério de concatenação lógico-cronológica. A contaminação genológica entre a genealogia e a crónica ter-se-á verificado, sobretudo, no final da Idade Média, quando se assiste à incrustação de digressões narrativas em algumas obras de cariz linhagístico.

Numa outra perspectiva, poder-se-á considerar que é atribuída a designação de “genealogias” às crónicas de certas casas nobres, que apresentam uma estrutura evidentemente narrativa, mas que concedem especial relevo à sucessão familiar e aos laços de parentesco que unem os indivíduos a elas pertencentes. Este aspecto distingue a produção linhagística ibérica da sua congénere europeia, pois na Península as genealogias constituíam um género híbrido, que mistura a crónica com a genealogia, como afirma José D'Assunção Barros[2]: «Assim, nesta espécie de texto, um tipo de ‘discurso genealógico' em forma de lista familiar - que vai descrevendo passo a passo uma cadeia linhagística através dos sucessivos desdobramentos - vê-se, de momentos em momentos, entrecortado por um ‘discurso narrativo' que é interpolado à lista genealógica para pretensamente caracterizar o indivíduo ou a família descrita».

No caso dos Livros de Linhagens portugueses, assistimos a um trabalho de extrema minúcia compilatória, apresentando-se o elenco de todas as famílias nobres de um reino e, no caso do Nobiliário do Conde D Pedro, de vários reinos peninsulares. Neste sentido, a obra atribuída ao Conde D. Pedro[3] era valorizada não só pela sua magnitude enquanto monumento genealógico, mas também como texto verdadeiramente inaugurante.

Enquanto obra genealógica de referência, deve-se ao Conde a matriz narrativa original, pois, apesar das várias refundições, o seu plano estrutural permanece intacto. A ele se deve a projecção das genealogias portuguesas no contexto peninsular e universal. A novidade que o texto apresenta deve-se aos dispositivos de encadeamento narrativo a que recorre, indesligáveis das sincréticas tradições literárias e do vastíssimo fundo cultural que a sua elaboração pressupôs. Assim, à fastidiosa enumeração de genealogias, imprime-se uma inédita dinâmica narrativa da qual não se encontra ausente um programa de escrita norteado por preocupações de ordem estético-literária.

A narração é, essencialmente, «a estilização do desenvolvimento de um fato», como sublinha António Soares Amóra, no capítulo “ A Técnica Narrativa do Nobiliário”[4], referindo-se quer à narrativa histórica, quer à narrativa ficcional. O primeiro tipo de narrativa é complexo, natural e realista. Complexo, porque implica «uma intuição realista da complexidade da vida»[5] e exige a «abstracção dos elementos aderentes»[6] ; realista e natural, porque corresponde ao mesmo procedimento efabulatório da criança, da ficção e dos historiadores primitivos. Só a experiência narrativa permitirá abstrair ou subordinar os elementos aderentes à narrativa, através da sua supressão ou resumo.

No Nobiliário de D. Pedro, os autores perspectivam os factos históricos em sintonia com duas modalidades: ora através da abstracção dos elementos aderentes, ora através da sua apreciação realista e complexa. O primeiro destes processos é o mais frequente. Consegue-se, assim, apresentar a história da Humanidade e das linhagens fidalgas peninsulares, referindo quase tão-somente a sucessão dos indivíduos. Por vezes, acrescenta-se algum juízo crítico ou alguma nota descritiva, sem nunca se deslocar a narração do facto histórico essencial.

A complexidade da narrativa ficcional reside sobretudo na adopção de outras estratégias de composição: no caso do Nobiliário, destacamos, como Soares Amora, o impressionismo narrativo, o diálogo e a descrição. O impressionismo narrativo apresenta o facto histórico na sua complexidade poliédrica e, por isso, tem de socorrer-se de todas as modalidades de expressão literária: o diálogo, a descrição, a narração e a dissertação. Detendo-se “impressionisticamente ”[7] sobre um facto, o historiador não irá alongar-se na criação de quadros dramáticos ou plásticos, pois não é esse o seu objectivo. O principal propósito dos autores do Nobiliário parece antes residir na retoma de quadros já estilizados e condensados pela tradição e na sua fixação através da escrita. Deste modo, revelam-se preponderantes os processos de retextualizadores da abbreviatio ou da amplificatio, da contracção ou da expansão diegéticas.

O diálogo presente na genealogia atribuída a D. Pedro é o diálogo histórico. Não parece prioritária a revelação da individualidade psicológica da personagem, mas antes acompanhar as palavras de uma «personagem de um drama histórico»[8], através de diálogos concisos ou de longos discursos em tom oratório. Outras vezes, encontramos o monólogo; outras ainda, o diálogo directo ou indirecto. Todas as formas de locução das personagens aparecem, no entanto, numa posição supletiva e facilmente dissociáveis da narração.

Sendo as descrições nesta obra impressionísticas, cumprindo geralmente a finalidade de comunicar «certos relevos de forma, côr e movimento»[9], dificilmente poderemos encontrar nos autores do Nobiliário a emoção artística perante um cenário ou retrato. Os breves fragmentos descritivos procuram delinear o quadro em que se desenvolve o microdrama histórico de forma realista, com o objectivo de recompor plasticamente o acontecimento, sem procurar retirar daí deliberados efeitos estéticos.

Participando da necessária estética da condensação que caracteriza a forma contística, estes relatos recorrem a semelhantes processos de concentração, obedecendo à premissa da brevidade. Esta, em qualquer das modulações em que se configure, não pode ser considerada uma característica das narrativas, mas uma consequência da sua própria estrutura, como bem explica Juan Paredes[10]. No caso do discurso linhagístico, algumas narrativas apresentam uma brevidade epigramática em que é possível surpreender um processo de condensação, típico do conto, na sua fase mais simples e rudimentar; outras são um simples esboço de apontamento ou comentário ou ainda uma explicação esquemática. Em qualquer caso, o relato genealógico implica sempre uma instrumentalização, reduzida, por vezes, à simples selecção e ordenação do material existente; outras, mais extensa, como se pode ver na sua refundição e, em especial, nas narrações de carácter mítico.

António José Saraiva e Lindley Cintra[11] filiam estes relatos na tradição épica que se formou em torno de Afonso Henriques e que, aliás, nos permitem conjecturar a existência de uma epopeia medieval, a par da lírica tradicional. Incluem, nesta hipotética tradição, a lenda de Dom Rodrigo, a gesta de Egas Moniz, o relato da tomada de Santarém da Crónica de 1344 e o episódio da batalha do Salado. A história de Afonso Henriques aparece prosificada em distintos géneros historiográficos na Idade Média portuguesa: nas III e IV Crónicas Breves de Santa Cruz, na segunda redacção da Crónica Geral de Espanha e no Livro de Deão. O herói adjuvante do primeiro rei de Portugal vai variando de obra para obra e até de versão para versão. Egas Moniz, na III Crónica Breve de Santa Cruz, hipoteca a sua honra para salvar o rei no cerco de Guimarães; na IV quem lhe presta auxílio é Soeiro Mendes, «o mãos de águia»; na Crónica Geral de Espanha, em que se reproduzem os capítulos referentes a Portugal a partir da segunda redacção da Crónica de 1344, Egas Moniz aparece como aio de D. Afonso Henriques; no Livro de Deão, a personagem referenciada é novamente Egas Moniz.

No Livro de Linhagens do Conde D. Pedro, D. Afonso Henriques, o futuro rei de Portugal, é apresentado como um proscrito, despojado da herança paterna, das terras que seu pai havia conquistado em Leão, e que foram usurpadas por Alfonso VII, quebrando assim as obrigações vassaláticas devidas aos condes de Portugal. Os seus direitos sobre Portugal são postos em causa pela mãe, «ca toda a terra se lhe alçou com sa madre»[12]. Ao contrário da acção de usurpação de Alfonso VII e de D. Teresa, a posição de Fernão Peres de Trava, o marido de D. Teresa, um descendente dos Pereira, nobre da linhagem dos Trastâmara, da família de onde descendem os reis de Portugal, é avaliada como legitimadora da ascensão de Afonso Henriques. No entanto, esta só é conquistada com a batalha contra os mouros, em Ourique e a consequente conversão cristã dos territórios peninsulares. O herói coadjuvante é Soeiro Mendes, o «Boo», que vai em auxílio de Afonso Henriques e o acompanha nas batalhas. Juntamente com este herói, outros fidalgos portugueses, que não aparecem nomeados - «sete condes e outros cavaleiros muitos»[13] - auxiliam Afonso Henriques a afirmar a sua soberania.

Encontrar-se-ão, como sugere Luís Carmelo, nestes testemunhos medievais, os alicerces de um mito que irá contribuir para o que o autor designa como «modalização da auto-imagem de Portugal»[14], com afirmação plena em dois momentos fundamentais da sua história, os Descobrimentos e o domínio filipino?

Certo é que as circunstâncias que determinam a autoria do Livro de Linhagens terão implicado que as opiniões e estilos pessoais tenham sido neutralizados em favor de uma filosofia da história e de uma técnica narrativa, «(…) que podemos dizer “universais” na Idade Média»[15]. Num acto de criação literária colectiva, o aspecto mais interessante para a crítica é o seu processo de elaboração, que não se confina à criação literária de um homem, mas ao de uma época: enquanto perdurar o ambiente cultural que fez surgir a obra, a sua construção vai sendo edificada, num processo de «linha contínua»[16] ou «ciclicamente»[17]. Os autores sucessivos, responsáveis pela obra, vão intervindo no texto sob distintas modalidades: com acréscimos epentéticos ou paragógicos, com alterações da linguagem e do conteúdo, através das refundições, numa interminável cadeia de reescritas transformadoras.

Contrastando, em termos de concepção, extensão, desenvolvimento e significação, com as outras genealogias medievais, o Livro de Linhagens congloba grupos mais ou menos extensos de genealogias relativas a um ou vários reinos. Integra ainda materiais diversos, com procedências várias, que são, no entanto, subordinados a determinados princípios ideológicos e ao conjunto de interesses políticos, desde logo explicitados no prólogo. A centralização do poder régio, o apogeu da cavalaria cortesã e a rivalidade entre a monarquia e a nobreza são algumas das circunstâncias contextuais que fazem com que na literatura genealógica portuguesa, com especial incidência no Livro de Linhagens, se edifique uma teoria de solidariedade de classe em torno da ideia do amor entre todos os nobres, em confronto com os seus inimigos, «poer amizade antre todos os fidalgos de Espanha»[18]. Várias outras questões pragmáticas da vida dos nobres passaram a resolver-se com o manancial de informação inscrito no Nobiliário[19].

José D'Assunção Barros considera as genealogias familiares, no contexto europeu, de grande importância pelo papel que desempenham na “reconstrução social da memória familiar”[20]. Estas facultavam a inserção, no seio da nobreza feudal, do homem “no vasto sistema de valores e contravalores”[21]: era possível, a partir delas, reconstruir a lista dos seus antecessores, parentes, heróis e traidores. Desta forma, tecia-se a rede de cumplicidades e solidariedades assim como se determinava o sistema de ódios e contenções ancestrais, que o indivíduo herdava juntamente com as propriedades e os títulos da família. Funcionavam as genealogias como uma espécie de certidão que conferia a identidade do indivíduo pertencente à nobreza e como factor de coesão nobiliárquica, mecanismo produtor daquilo que « (…) com alguma licença, poderíamos chamar de uma ‘identidade de classe'»[22].

A partir da análise do Prólogo, especialmente da citação de Aristóteles, «Esto diz Aristóteles: que se homes houvessem antre si amizade verdadeira, nom haveriam mester reis nem justiças, ca amizade os faria viver seguramente em no serviço de Deus. E a todolos homees ricos e pobres compre amizade (…)»[23], o mesmo autor analisa o problema das relações ambivalentes entre a classe nobre e a realeza para concluir que o rei é, no presente, um mediador necessário e obrigatório, mas espera-se que no futuro ele deixe de ser necessário, «Portanto o nobiliário começa aqui a demarcar a posição de uma pretensa totalidade da nobreza (…) perante a realeza»[24].

O texto linhagístico peninsular, repleto de interferências narrativas, poder-se-á considerar como espaço para «(…) múltiplos enfrentamentos e tensões sociais implícitas»[25]. Os comentários, os trechos mais ou menos longos, as narrativas de maior ou menor extensão, de valor apreciativo ou depreciativo eram recorrentes nas genealogias e tinham o poder de favorecer ou desfavorecer o prestígio dos nobres nelas referenciados, através da acção dos seus antecessores.

Para além destas razões de ordem pragmática, na genealogia de D. Pedro inscrevem-se finalidades morais, nomeadamente a de uma teleologia providencialista da história, ou seja, a da demonstração de uma predestinação da humanidade para a restauração do Império de Deus. A amplificação da genealogia a todas as casas reais de que se tem conhecimento - as bíblicas, as da Babilónia, as da Pérsia e todas as outras (hebraico-cristãs) até culminar com as portuguesas - obedece a este objectivo de demonstrar o plano teológico que subjaz ao curso da história

Assim, ultrapassando o mero catálogo genealógico, o Nobiliário de D. Pedro é «uma história genealógica da civilização hebraico-cristã, escrita segundo a concepção teológica do mundo, e com objectivos morais»[26]. Esta visão fenoménica do mundo perspectiva Deus como uma unidade absoluta, o alfa e o ómega de tudo quanto existe. Aplicada à História, esta perspectiva sobre o mundo impedia o historiador de compreender os sucessos nacionais desligados do plano da história universal, ou o homem ou qualquer outro aspecto da natureza como individualidades absolutas, mas como elementos pertencentes ao conjunto do universo, nascidos e predeterminados pela vontade de Deus. Este universalismo histórico não colide, no entanto, com a existência de um sentimento e de uma consciência nacionais, que se consolida sempre que há necessidade de projectar a história nacional no plano universal, ao dignificá-la, quer colocando-a na trajectória dos grandes povos da civilização hebraico-cristã, quer fazendo-a recuar a um passado ilustre e nobilitante.

Também D. Pedro revela uma concepção universalista, apoiada numa visão teológica do mundo, que obrigava à colocação da história mundial em perspectivas infinitas, atribuindo a Deus a origem e fim da humanidade. Estes dois marcos balizadores da história são pontuados por uma série de acontecimentos de um único «drama humano: a luta entre o bem e o mal»[27]. Este universalismo medieval não se revela, no entanto, absoluto, mas antes relativo, pois restringe-se a um conhecimento histórico confinado à civilização ocidental, considerando os povos hebraico-cristãos como os únicos a percorrer a trajectória da civilização.

1.2 A prosificação da gesta do Lidador: origem e autoria

A gesta de «Gonçalo Mendes da Maia, o Lidador, aparece transcrita na II parte do Livro de Linhagens do Conde D. Pedro, dedicada à linhagem dos nobres peninsulares, sobretudo portugueses, sendo um dos 76 títulos que compõem esta obra, para além do prólogo. O Livro de Linhagens do Conde D. Pedro é considerado o nobiliário medieval português mais importante e a mais célebre fonte da historiografia portuguesa deste período. Terá sido composto entre 1340 e 1344, depois da Batalha do Salado (1340) e antes da Crónica Geral de Espanha (1344).

A crítica é quase unânime em considerar que se deve atribuir a autoria do Livro de Linhagens ao Conde D. Pedro, sobretudo, depois do que demonstra Lindley Cintra a propósito da Crónica Geral de Espanha, considerando as coincidências existentes entre as duas obras, no tocante às fontes, à importância concedida à Batalha do Salado e à afirmação da autoria no prólogo. Naturalmente que a questão da autoria do Livro de Linhagens terá que ser equacionada à luz do sistema literário medieval que tendia a diluir a noção de autor, substituindo-a pela de continuador ou compilador. Auctoritas e compilatio consubstanciam, pois, conceitos indissociáveis na produção literária medieval. Já Alexandre Herculano, nitidamente empenhado na exaltação romântica da criação colectiva, contestara a autoria individual do Nobiliário do Conde D. Pedro, ao afirmar que «O Livro de Linhagens não é mais do Conde D. Pedro que de dez ou vinte sujeitos diversos, de cujos nomes se duvida, e que em varias epochas o emendaram, acrescentaram ou diminuíram, substituindo (…), mas que nisso mesmo deixaram vestigios das ideas da sua epocha»[28]. Mais do que identificar os vários “sujeitos” responsáveis pela produção do Nobiliário, o autor iluminado pelo paradigma estético-literário do medievalismo romântico, sublinha a importância de esta obra ter sido o resultado de uma espécie de acto de escrita colectivo, de um povo e de uma época, corporizando uma Volskliteratur, a qual contém «não só as linhagens das nobres famílias, mas também o espírito, a índole, dessa larga serie de annos»[29].

António Soares Amóra[30] corrobora a opinião de Herculano, ao considerar que D. Pedro não foi o único autor e, mesmo como co-autor, o foi num sentido muito particular: terá sido um patrocinador, um inspirador, «(…) assim é o caso do Nobiliário, inspirado, patrocinado e talvez em mínima parte elaborado pelo Conde de Barcelos».[31] Dada a sobreposição das noções de autor e compilador e a vigência de um conceito fluido de propriedade literária, os criadores permaneciam frequentemente no anonimato. Certo é, no entanto, que a obra foi escrita por mais do que um autor, tomando em consideração o tempo da sua elaboração, que transcende o da vida do infante e o facto de a redacção de obras historiográficas em co-autoria ser muito frequente durante a Idade Média.

Mais recentemente, Albano Figueiredo também considera que nos Livros de Linhagens «muito há de outras penas que não a do conde»[32], e justifica a sua opinião referindo o carácter excepcional do estilo, da narração (o hibridismo retórico-estilístico) e da descrição não atribuíveis ao Conde de Barcelos, apesar de reconhecer no bastardo régio um elevado grau de consciência das diversas opções genológicas, que o fizeram tender para a modalidade cronística. Este talento e novidade literária terão suscitado um enorme interesse dos refundidores que refundiram e aperfeiçoaram o Livro de Linhagens, sem contudo desvirtuar a essência do género subjacente à concepção da obra.

Da versão original à primeira refundição (elaborada no período compreendido entre 1360 e 1365), cuja autoria Mattoso atribui a um jurista ou canonista, apenas se procede a uma actualização de algumas (poucas) genealogias e se compartimenta a informação, dando resposta aos anseios dos círculos aristocráticos da época, não se fazendo uso de particulares estratégias de literariedade. Da primeira refundição para a segunda (produzida entre 1379/1380 e 1383), para além de se introduzirem as imperativas actualizações genealógicas, altera-se parte substancial da obra. Na determinação da autoria desta segunda refundição, António José Saraiva[33] concluiu que esta mão é a obreira da inclusão, no título XXI, de uma biografia do prior dos Hospitalários, D. Álvaro Gonçalves Pereira, e de um conjunto de trechos relativos aos seus antepassados, que incluem a história do mítico Lidador Gonçalo Mendes da Maia. A homogeneidade de estilo e a coesão narrativa, a qualidade e originalidade literárias, o modelo narrativo são alguns dos indícios que permitem identificar como autor comum o responsável pelos referidos trechos do Nobiliário.

1.3 O Lidador no Livro de Linhagens do Conde D. Pedro: a sedução do conto

O episódio de Gonçalo Mendes da Maia, o Lidador, corresponde a um daqueles momentos em que o historiador se detém na narrativa para averiguar um facto histórico de carácter mítico-heróico. Insere-se, portanto, em termos de tratamento da matéria histórica, no conjunto de factos «vistos em toda a complexidade dramática»[34], constituindo um daqueles parênteses dramáticos que, de acordo com as hipóteses formuladas por António Amóra, não são da responsabilidade dos autores do Nobiliário, mas de uma tradição oral anterior. No entanto, os factos mitificados pela tradição, uns deformados pelos relatos miraculísticos propagados pela tradição, outros magnificados ou sujeitos à refeitura popular, não foram transmitidos pelo Nobiliário tal como foram recebidos: «O Nobiliário não os recebeu como no-los transmitiu: estilizou-os, refazendo os diálogos e recompondo, com fidelidade, a parte da narrativa, descritiva e dissertativa dos mesmos»[35]. Este facto coloca, mais uma vez, em evidência o conceito de História dominante na época como património colectivo e a concepção realista da vida subjacente ao projecto historiográfico do Conde de Barcelos.

A extensão e o desenvolvimento desta e de outras narrativas, inseridas nesta secção do Nobiliário, justificam-se com as palavras do próprio D. Pedro, no prólogo: «Por os rreys auerem de conheçer aos uiuos com merçees por o merecimento e trabalhos e gramdes laziras que rreceberom os seus auóos em sse guaanhar esta terra da Espanha per elles”[36]. Deduz-se destas palavras algo que, posteriormente, pode ser verificado no desenvolvimento deste registo linhagístico: o tratamento equilibrado e unitário das genealogias das distintas linhagens e reinos peninsulares, integrando as suas histórias particulares numa história de alcance universal.

De acordo com os comentários que José Mattoso nos faculta na introdução à antologia de Narrativas dos Livros de Linhagens, quando se detém na origem dos cantares épicos inseridos no capítulo «Textos Épicos»[37] da referida obra, os trechos relativos aos irmãos da família Maia são os dois únicos temas épicos que foram incluídos no Livro de Linhagens, pois a inserção de todos os outros compareciam já em genealogias anteriores. O historiador aventa, no entanto, a possibilidade de estes heróis terem suscitado um ou outro cantar épico de que existem algumas evidências, embora algo inconclusivas, no Livro de Linhagens.

No que diz respeito à narrativa protagonizada pelo Lidador, torna-se problemático reconstituir a sua prosificação primitiva, uma vez que ela foi «demasiado retocada pelo refundidor do fim do século XIV»[38]. A ter havido um relato anterior que exaltasse a família da Maia, o mais lógico seria ele ter sido incluído no Livro Velho[39], compilado por um clérigo ou monge de Santo Tirso, de cujo mosteiro os irmãos eram patronos[40]. Não obstante, não encontramos nele qualquer referência a Soeiro e, sobre Gonçalo, não se pode inferir o que quer que seja, uma vez que se perdeu parte desta obra, da qual constaria seguramente a sua genealogia. As primeiras referências a Gonçalo Mendes da Maia são feitas no Livro de Deão: «E este dom Gonçalo Mendes mataram-no os mouros na lide que houve com eles em Beja»[41]. Esta menção, bem como a referência a vários nobres do tempo de D. Afonso Henriques, constituem a prova da existência de um relato cronologicamente próximo dos acontecimentos narrados.

Quer o Livro Velho, quer o Livro de Deão procuravam exaltar os feitos heróicos de reis e nobres em função da sua repercussão peninsular: «Del rey Ramiro II das Asturias provenía “a boa geraçom dos fidalgos da Espanha”»[42], entre os quais se contavam Gonçalo e Soeiro Mendes a quem se atribuíram feitos de grande mérito e valor. Citando Mattoso, Juan Paredes Núñez [43] considera que a origem da lenda do herói da família Maia remonta a anteriores narrativas hispânicas que exaltavam esta linhagem, tendo como ponto de partida o duelo judicial mantido em 1077 entre os partidários da liturgia hispânica e os da românica.

Se a lide de Gonçalo Mendes Maia pertencia à gesta de Soeiro, seu irmão, «sendo os dois heróis de um mesmo cantar»[44], ou se os dois, apesar do parentesco, originaram cantares complementares, é uma questão para a qual não parece não poder dar-se resposta definitiva. Não se sabe, portanto, se a lenda da morte do Lidador é um primitivo cantar português, independente ou não da gesta de Soeiro Mendes, resumido por D. Pedro, ou se constituirá invenção literária do refundidor, a partir da sua menção no Nobiliário.

Como já se afirmou anteriormente, a prosificação da gesta de o «Lidador», tal como a conhecemos hoje, é da responsabilidade do segundo refundidor do Livro de Linhagens, o mesmo autor do relato que exaltara o prior dos Hospitalários, D. Álvaro Gonçalves Pereira, em sintonia com as razões já enunciadas.

Tendo em conta as considerações expendidas por António Soares Amóra, sobre a técnica narrativa do Nobiliário[45], uma leitura analítica e crítica mais profunda do episódio passará pela verificação da construção da narrativa a partir da matéria histórica e da sua reelaboração ficcional. Do ponto de vista genealógico, na elaboração do retrato linhagístico do Lidador, D. Gonçalo Mendes da Maia, o prosador terá procurado abstrair-se dos elementos aderentes a esta linhagem e ter-se-á restringido ao essencial, preferindo alternar a descrição genealógica com o relato narrativo, ou, como afirma José D'Assunção Barros, configura-se «(…) uma prática corrente de alternar o ‘registro familiar restrito' com relatos de maior ou menor dimensão e de natureza diversas»[46] . Esta genealogia inicia-se com a indicação do nome do irmão, «irmão de dom Soeiro Meendez, o Boo»[47], cuja linhagem fora apresentada na narrativa anterior e dela se releva a importância da família Maia, no contexto político peninsular medieval. Em momento posterior, complementam-se estas informações com a nomeação de Egas Gomez de Sousa, cavaleiro de alta linhagem casado com Dona Gontinha Gonçalves, filha de D. Gonçalo que, de acordo com o desejo manifestado pelo Lidador, irá sucedê-lo na liderança do exército cristão.

A apresentação muito sumária da linhagem do Lidador pode entender-se como uma deliberada opção narrativa do escritor, que centra o discurso no facto histórico de relevo, em concertação com as finalidades enunciadas no prólogo. O fulcro historiográfico do episódio reside, então, no retrato das relações de camaradagem e de solidariedade entre os cavaleiros que se encontram no campo de batalha. Encontram-se ao serviço da defesa dos interesses do rei que, depois de assegurar a soberania sobre Portugal, desenvolve, agora, uma política expansionista em direcção ao Sul do território. Na sequência da ajuda prestada por seu irmão ao rei, D. Gonçalo, «[que fora] adeantado por el rei dom Afonso Anriquez en a fronteira»[48], é incumbido de liderar uma frente de batalha contra os mouros em Beja, cumprindo assim com as suas obrigações de lealdade e de vassalagem para com o seu rei. Em sintonia com a ética cavaleiresca, a lealdade e o respeito são dois sentimentos que contribuem para a criação de relações de solidariedade e de amor, consolidando uma irmandade de armas, cimentada pelo confronto com o inimigo e com um compartilhado sofrimento.

Para além do cumprimento das relações de vassalagem, o sentimento nacional que move estes cavaleiros é, sem dúvida, o da dilatação territorial do país, que implica destronar a hegemonia árabe. A esta motivação nacional sobrepõe-se uma outra, de feição mais universal, e que se encontra nas referências ao sentimento religioso de guerra santa que move estes heróis, sentimento equivalente ao que justificara as cruzadas para a Terra Santa. Através destas lutas contra os islamitas, confirma-se a existência de uma predestinação do povo cristão na restauração do Império de Deus: «e ele [D. Gonçalo] chamou todos os fidalgos, e fez com eles sua fala, que sabiam em como fora vontade de Deus de o leixar com eles dom Afonso Anriquez por guarda daquela frontaria, nom pelo ele merecer, mas porque assi foi sa vontade»[49]. Na batalha do bem contra o mal, ou melhor, nas lutas islamo-cristãs, os contendores da facção cristã vêem, à luz da concepção teológica do mundo, divinamente sancionada a sua causa bélica, conforme o empenho e sucesso depositado nesta causa universal. Neste contexto, os reis desempenham um papel fundamental, o de intermediadores divinos, aqueles que encarnam a doutrina cristã e que a projectam no mundo dos homens, através de uma luta sem tréguas contra o inimigo de Deus.

Mais do que pelo interesse genealógico e historiográfico, a narrativa da gesta de D. Gonçalo impressiona sobretudo pela capacidade artística e ficcional do prosificador, se atentarmos em alguns dos processos técnico-discursivos por ele agenciados: o alinhamento do conjunto narrativo, a apresentação da topografia da batalha, a visão de pormenor de algumas sequências, com a particularização de alguns momentos do combate, a construção dramática das personagens e das sua relações, o discurso do Lidador, enquanto veículo das motivações ideológicas do exército cristão, o destaque conferido à força que move o exército mouro, a ambiguidade entre o real e o sobrenatural e o trabalho estilístico.

Não podemos esquecer que estamos perante um relato cuja estrutura evidencia uma constante preocupação de brevitas. É, aliás, compreensível a opção por um discurso condensado, dada a natureza genológica do texto. A síntese com que se inicia o discurso direcciona, de imediato, a atenção do leitor para os factos que justificam o epíteto de «Lidador» atribuído a D. Gonçalo, em virtude das «batalhas que houve»[50]. Não se irão descrever todas as lides em que este cavaleiro se sagrou vencedor, mas apenas duas. Ao operar esta selecção diegética, o narrador indicia o seu carácter simultaneamente paradigmático e extraordinário. Não fora o pretérito perfeito que assevera o aspecto conclusivo da acção presente na frase-síntese com que se inicia o discurso, poderíamos agora julgar que o Lidador seria um vencedor destas batalhas como das outras. Não obstante, persiste a dúvida que será esclarecida com o desenvolvimento da narrativa.

Outras dúvidas inquietantes povoam a imaginação do destinatário, provocadas não por aquilo que se diz, mas pelo que fica por dizer: serão estas duas lides de importância estratégica para a afirmação da hegemonia territorial portuguesa? Terão elas um valor acrescentado por revelarem um desempenho sobrenatural dos seus actores? Serão as últimas do Lidador? Revelando uma notável desenvoltura discursiva, o prosador alinha a acção de acordo com o enunciado: «E ũu dia, indo a correr a par de Beja, houve duas lides, ũa com Almoliamar e outra com Alboacem, rei de Tanjar»[51]. A opção pelos marcadores indefinidos permite a insinuação do registo fantástico na narrativa, pela referência a um in illo tempore quase mítico, embora a referência concreta aos adversários e a localização espacial, ainda que abrangente, rapidamente nos reenviem para o carácter factual/ real do episódio.

Em face da necessidade de cumprir o princípio de apresentação do facto histórico na sua totalidade, o autor socorre-se de diferentes tipos de composição: a narração impressionista, a descrição e o diálogo. Da primeira lide apenas se apresenta um resumo, concentrado num parágrafo (o segundo), reservando o restante espaço narrativo para segunda lide, o que nos permite inferir que a esta será concedida um destaque superior. Esta gestão da orgânica narrativa é, por si só, significativa, pois permite a reflexão, instiga a imaginação e conduz à inferência de conclusões a partir do não-dito, do implícito.

A topografia das batalhas é assim desenhada, apresentando alguns traços muito precisos. O perfil dos adversários é, de imediato, delineado, insistindo-se no seu carácter destemido, belicoso e, aparentemente, inquebrantável. O breve debuxo da primeira lide salienta as dificuldades experimentadas por ambos os lados da contenda, o carácter solidário da campanha portuguesa, especialmente em relação ao seu líder, e o desenlace da batalha, que se salda na vitória dos cristãos, apesar de Gonçalo Mendes ter ficado fatalmente ferido. A construção do discurso, mais uma vez, permite concluir que tal vitória não é o resultado de uma luta em que existe desequilíbrio de força física e estratégica, mas da influência de uma força anímica transcendente no exército liderado por D. Gonçalo.

Festejando a vitória, o exército de Cristo é surpreendido por uma segunda investida do exército islâmico que é agora encabeçado por Alboacem, rei de Tânger. A dimensão deste exército é dificilmente mensurável, sobretudo devido à focalização heterodiegética, mas subjectiva, do narrador. As circunstâncias que subjazem à nova lide irão exigir do exército português uma força épica que só poderia ser acicatada por uma liderança carismática, de um emissário do rei que, por sua vez, é um medianeiro divino. Estando em causa a vontade divina, por maiores que sejam as dificuldades, ela irá cumprir-se. A dimensão desigual dos exércitos, o desequilíbrio de forças entre um exército esgotado e ferido por uma primeira lide e o outro recém-chegado, os golpes que atingiram gravemente o líder cristão são alguns dos constrangimentos que parecem debilitar a vontade dos nobres portugueses.

Neste contexto, o discurso preparatório da batalha feito por Gonçalo aos seus companheiros, que lembra os discursos de Artur aos cavaleiros da Távola Redonda, apesar de ser muito curto, terá como função inocular força anímica, de origem divina, naqueles que tinham de cumprir uma vontade providencialmente determinada que iria contribuir para a restauração do Império de Deus. Para além desta demonstração de eloquência, o herói, quase envolto num halo de sobrenaturalidade, nunca perde consciência das suas limitações humanas e, no sentido de preparar a sua sucessão natural sem que ela provoque a discórdia entre os nobres que o acompanham, manifesta um último desejo - o de ser sucedido pelo seu genro.

O discurso de D. Gonçalo é rematado com um grito de exortação à batalha, cuja extraordinária veemência terá sido capaz de “desarrancar” - repare-se na intensidade expressiva do verbo - os cavaleiros para a luta e prepará-los para a vitória. No entanto, só no momento de extrema debilidade física, em que o Lidador cai, é que se vê levantar o exército de Cristo, ansioso por corresponder às expectativas do seu caudilho.

Os três momentos da intervenção oratória do Lidador são curtos e intercalados por segmentos narrativos. Apesar da brevidade, revelam uma força exortativa e uma inequívoca orientação argumentativa tributárias do género oratório. Em nenhum momento do seu discurso se pode ver o homem que está por detrás do grande chefe militar, pois estamos perante um discurso de mais uma personagem que protagoniza o eterno drama histórico da luta do bem contra o mal.

É, particularmente, a propósito da narrativa da segunda lide, mais longa e minuciosa, que se intuem os cuidados do narrador na apresentação de pormenores, quer para descrever a preparação da contenda, quer para apresentar o seu desenvolvimento, o que permite criar momentos de forte visualismo impressionista[52]. O relato estende-se por largas linhas de exaltação do empenho e esforço português que se ampliam com a narração do encontro inevitável, brutal e sangrento, entre os dois exércitos rivais. A utilização reiterada do pretérito imperfeito do indicativo atesta a continuidade da acção e evidencia a perseverança e determinação do exército português, acrescidamente revitalizado. A sinestesia, a enumeração e a tonalidade hiperbólica do relato evidenciam tanto a crueza do momento como a gradual hegemonia bélica do cristão sobre o islamita.

Dado o carácter maravilhoso e excepcional do relato, o narrador, apesar de assumidamente subjectivo, prefere afastar-se momentaneamente dessa posição e proceder à apresentação dos factos a partir da recepção que deles se fez, quer na Península Ibérica cristã, quer em domínio mouro. Uns e outros destacaram a excepcional prouesse bélica dos soldados, cujos golpes eram capazes de fender «meetade dos corpos e as selas em que iam e gram parte dos cavalos»[53], enquanto outros «talhavam per meio, que as meetades se partiam cada ũa a sa parte»[54]. Complementar ou consequente desta leitura, apresenta-se uma outra, que justifica os factos através da reaparição do apóstolo da Reconquista, São Tiago, agora também responsável pelos golpes infligidos contra o inimigo mouro e que terão determinado a vitória do bem sobre o mal. Esta aparição e milagre atribuídos por alguns ao protector divino de D. Afonso Henriques são paradigmáticos da concepção de História medieval e das fronteiras lábeis entre o regime da factualidade e da interferência do maravilhoso cristão. Daí que, como sustenta Luís Caramelo, «o sistema simbólico vivido se visse reflectido, com adequação, na arquitectura maravilhosa e fantasiosa desses relatos»[55]. Estes, aliás, poderão ter efeitos legitimadores nas esferas jurídicas e até políticas. Esta leitura é, no entanto, recusada pelo narrador/ historiador crítico que prefere, dessa forma, conceder preeminência ao desempenho cavaleiresco, não contradizendo, mesmo assim, os princípios da história que o norteiam no relato de tais façanhas.

O último facto maravilhoso a ser relatado, e que ajuda a compreender toda a acção anteriormente narrada, é assumido pelo narrador. Diz respeito ao momento trágico da acção, o da morte do «Lidador», ao cabo de noventa e cinco anos de vida e de muitas lutas. Excepcional fora a força que o movera até aos campos de guerra para liderar tão duras batalhas contra adversários tão extraordinariamente fortes; excepcional fora tão simplesmente o momento da sua morte, que provocara tamanha dor e respeito nos fidalgos correligionários.

Como foi salientado, a construção da figura histórica do Lidador é delineada segundo critérios épico-trágicos que encarecem a sua acção. A sua condição de elevada estirpe, quer social, quer moral, o seu temperamento arrojado e destemido, o exercício de que é incumbido - cumprir uma missão excepcional que traz, para além da glória, acentuado sofrimento para si e para os que o rodeiam - encaminham o herói para um desenlace inevitavelmente trágico que culmina com a sua morte.

A excepcionalidade do carácter do protagonista e da sua acção é posta em evidência pelo relato das suas acções como pelas relações de camaradagem, companheirismo, solidariedade, amizade e amor que mantém com os seus subordinados de batalha. As dificuldades que o grupo tem de ultrapassar, e o sofrimento que daí resulta, tornam intensa e dramática a relação que se estabelece entre os presentes em tão dura batalha. São, sobretudo, o respeito e a veneração dedicados ao lidador que arrastam os soldados da batalha celestial para um sofrimento atroz que os faz temer mais pela vida do seu líder que pela sua.[56] São os mesmos respeito e veneração que fazem os nobres aceitar o último desejo do Lidador, sem vacilar, sem interrogar, sem procurar fazer prevalecer ambições pessoais sobre os desígnios do grupo, o que facilmente se compreende se recordarmos a ideologia política e moral e o ethos aristocrático implícitos na construção desta história.

Esta receita historiográfica, num formato que se aproxima mais da crónica do que da genealogia em virtude da amplificação diegética do episódio, apresenta alguns ingredientes retórico-literários que tornam o texto criativo e inovador, se atendermos ao contexto de produção que lhe subjaz. A superior organização retórica e discursiva, a selecção criteriosa de estratégias discursivas, como a alternância entre discurso indirecto e directo, a focalização dos acontecimentos a partir da percepção sensorial, a perspectiva histórica, realista, topográfica que assevera a veracidade dos elementos que vão sendo aduzidos à narrativa, a dimensão sobrenatural, épica e maravilhosa do relato, a heroicização das personagens, quer individualmente, quer colectivamente, a descrição dramática dos exércitos e das batalhas constituem alguns contributos singulares de um narrador constrangido pelas convenções técnico-expositivas do registo genealógico, permitir relacionar este episódio com o reportório épico e romanesco da lenda simbólico-alegórica de Ourique.

Se nos detivermos na análise desta “minicrónica”, do ponto de vista da linguagem e do estilo, não poderemos ficar indiferentes à utilização de procedimentos de abbreviatio, através dos quais se organiza e estrutura o discurso, a que já nos referimos; não passarão igualmente despercebidas as variadas formas de intensificação, nomeadamente, a repetição, a subordinação consecutiva[57], a quantificação[58] a descrição em termos de antinomia cristão/mouro, o reforço semântico de determinadas unidades, sobretudo, através da utilização enfática de adjectivos, advérbios e outros processos estilísticos[59]. Através destes recursos se enquadram com precisão as diferentes forças em jogo na orgânica narrativa historiográfica e se estatui uma retórica do heroísmo e da aventura cavaleiresca.

O prosador responsável pela projecção dignificante e exaltatória do antepassado do seu patrocinador, o Prior D. Álvaro, concebe o episódio do Lidador nos mesmos termos e com a mesma mestria que produzira o relato do seu patrono. Fá-lo no âmbito da ideologia senhorial e da concepção universal da história e em tom de pessoa autorizada. No seu texto, temos mais do que um relato factual de acontecimentos; nele encontramos uma breve, mas plena, digressão narrativa com diferentes modalizações discursivas: a descrição, a caracterização, o comentário, a dramatização, o panegírico. Todas elas são cuidadosa e minuciosamente desenvolvidas no texto através de múltiplos recursos de linguagem e estilo, que conferem ao texto inegável valor estético e literário.

2. A lenda da morte do Lidador: segunda glosa de um retrato ficcionado à luz do paradigma estético-literário do medievalismo romântico

2.1 A apropriação da personagem do Lidador pelo conto medievalista romântico: recontextualização literária

Alexandre Herculano (1810-1877), ideólogo e visionário, atribui a si próprio a paternidade do romance histórico em Portugal, literatura nova iniciada com a publicação, nas revistas Panorama e Ilustração, de narrativas breves de carácter histórico-lendário (que incluem a lenda “ A Morte do Lidador”), que o próprio considera como «a sementinha de onde proveio a floresta» e «um marco humilde e tosco, que, nesta espécie de literatura, [indica] o ponto de onde se partiu»[60].

E de onde partiu Herculano para elaborar a sua obra historiográfica e noveleira? Em que referentes ideológicos e estético-literários se apoiou? Que paradigmas nortearam a pena do historiador e a do romancista?

Optando pela linha da reconstituição do passado da nação, através da investigação das suas origens históricas e mítico-lendárias, que permitiam a reconstituição da identidade nacional, Herculano constrói uma das duas vias[61] que permitiram a emergência do Romantismo em Portugal. Menos importado que Almeida Garrett com a educação estética e com a criação de uma elite cultural, Herculano volta-se, sobretudo, para a formação e esclarecimento das massas populares.

Vivendo num período de grande concentração de acontecimentos decisivos que impulsionaram as transformações da sociedade portuguesa, e, portanto, provocaram grande aceleração da história, Herculano, sobretudo Herculano, o cidadão, coloca-se no epicentro da discussão e do debate estético-filosófico e de rotação mental, como homem comprometido com o seu tempo e em nome da sua peculiar visão do mundo. Esta é em grande parte coincidente com a visão romântica, inaugurada por Garrett, em Portugal, mas largamente impulsionada por si.

A exaltação do individualismo e do sentimentalismo, a valoração das paixões e intuições, o culto da originalidade, a procura egótica conducente, por um lado, a um processo de fuga interior, intimista e melancólica e, por outro, a uma fuga exterior, uma espécie de busca da divindade transcendente, de ideação kantiana em harmonia com a busca da liberdade, são alguns dos princípios que norteiam a acção do polemista, do ideólogo, do historiador, do romancista e do cidadão Herculano e que coincidem com a voga romântica que prolifera Europa fora e que começa a assomar dentro de portas.

Em busca da liberdade encontramos Herculano nas inúmeras páginas que escreve, esse «imperativo absoluto [que] determina um individualismo de cariz anti-democrático, configurado institucionalmente no monarquismo e no deísmo (os elementos aglutinadores da diversidade social) e na recusa das novas correntes filosóficas [o positivismo comtiano, interpretado por Littré e o socialismo de raiz proudhoniana]»·. Esta conquista, ao serviço da regeneração social, associa-se a um propósito pedagógico essencial de progresso material da sociedade: «A liberdade é a expressão de uma eticidade, intransigente, baseada num discurso de continuidades e de coerências valorativas, epistemologicamente estabelecida como pedagogia conditio sine qua nom do progresso material»[62].

O pensador de enraizada mentalidade religiosa reconhece na religião uma espécie de veículo indissociado da forma de dignificação humana. O seu Deus, suprema instância do justo, é aquela entidade providencial que efectiva o exercício dos direitos individuais; é, portanto, uma espécie de deus ético, um redentor.

Para Herculano, não há progresso sem a reforma do estado. Para se efectivar, é necessária uma descentralização e, em simultâneo, uma afirmação da cidadania num quadro de conformação dos direitos constitucionais da pessoa humana. O seu palco é inevitavelmente o município. Assim, o conceito de humanidade, enquanto abstracção deturpadora da real índole nacional, se contrapõe ao conceito de indivíduo, aquele que deverá promover o conhecimento de si, ou seja, tomar consciência não só das questões da contemporaneidade, como também da legitimação histórica do presente. O promotor de tal consciencialização terá de ser um intelectual laico, um historiador da nação e caberá à sociedade, mais do que ao estado, a obrigação de se reconstruir de acordo com «a doutrina herculaniana da morigeração, da ciência e do trabalho [pois] sem Brasil, no recuo do evangelismo imperial, é inevitável o retorno da nação recalcada pelo universalismo europocêntrico»[63].

Assumindo-se como o farol que ilumina a consciência do indivíduo, Herculano, o ideólogo e historiador, considera a Nação como um organismo com características específicas, cabendo à História o estudo das manifestações da sua índole peculiar, a índole nacional, o volksgeist (o espírito do povo), ou seja, o exame da fisiologia da nação, determinada pelas suas qualidades físicas e pela sua índole. Como explica Júlio Taborda Azevedo Nogueira[64], a opção de procurar no passado o modelo para a regeneração integral do país deriva de uma visão orgânica, ou melhor, ontogenética da história, concepção que a obra de Herculano exemplifica paradigmaticamente.

Sem negar a necessidade de uma História cosmopolita, Herculano construiu as bases de uma historiografia da Nação, em que faz convergir a evolução humana em termos de progresso material e espiritual com o plano providencial, traçado na constância da crença e da humanização (valorização da eticidade) optimista e filosoficamente idealista, sendo que a História se institui como cristalização de um ideal, e o ideal como meta a atingir.

A matriz que, segundo Herculano, preside ao nascimento da nação é o caos peninsular do confronto cristão-árabe, ou melhor, ao momento da decadência árabe e consequente e progressiva organização cristã.

As conceptualizações organicistas e evolutivas são indesligáveis das noções de “História” e de “Nação”: os topoi conceptuais que o historiador utiliza - herança cultural, testemunho da história, continuidade das características psico-nacionais, conservação patrimonial e monumental - constituem uma forma de preservar a memória da nação, sendo que «A nação é justificada pela sua história, e no limite, apenas existirá história onde existir nação»[65] .

Revelando uma cada vez maior mentalidade cientista, em que privilegia o estatístico ou quantitativo ao qualitativo, e com base no conhecimento das filosofias da história de filiação em Hegel, Vico e Herder, Herculano revela a consciência de que a História das civilizações tem de passar por um aprofundamento das histórias nacionais, pelo alargamento do campo epistémico da História, pelo desenvolvimento das ciências auxiliares e por uma hermenêutica exigente.

Através de um discurso determinista-progressista, o historiador, com recurso a um pensamento analógico-dedutivo, demonstra a importância do conhecimento do passado na análise do presente, criando-se assim a possibilidade de legitimar o presente (por exemplo, a sociedade liberal) com base no estudo do passado. Por outro lado, e apesar de acreditar na lei do desenvolvimento constante aplicável a todas as coisas humanas, em que não é possível o retrocesso, o historiador sabe que o progresso tem de ser conformado pela tradição e pela índole de um povo. Neste sentido, Alexandre Herculano valoriza o catolicismo que, na sociedade ocidental europeia, «“educou” os povos e as nações, postulou a sua eticidade, fomentou as “monarquias representativas”»[66].

Apesar de elaborar a sua História de Portugal numa perspectiva política e institucional, Herculano revela a preocupação pelo desenvolvimento de uma historiografia social, dentro de uma história total, pois considera como objecto da história a nação, enquanto organismo moral, o colectivo, o social. Deste modo, desloca o terreno epistemológico da análise histórica na direcção da explicação da totalidade social, opondo-se, de forma crítica, à tradição clerical / universitária do memorialismo histórico português, dando início ao processo de laicização da nossa historiografia e do “metier” do historiador, com o qual se afirma o poder do saber, numa perspectiva de autonomia epistémica do conhecimento histórico.

A laicização dos meios, com a recolha e publicação documental, a laicização dos fins, com o estudo objectivo, imparcial da realidade histórica, e a formulação da ciência dos factos permitiram a passagem da fase mitológica da historiografia portuguesa para a sua fase historicista, analítico-dedutiva, hermenêutica e sistemática, como conclui Paulo Archer de Carvalho, na obra citada[67].

Dentro da nova lógica da historiografia, o papel do historiador é recentrado e o seu prestígio aumenta em função do pressuposto de que a investigação do passado em função do presente conduz à legitimação deste. O intelectual é não só o detentor da “verdade” sobre o passado da nação, como o possuidor da “verdade moral”sobre os seus destinos políticos ou sobre a sua pequenez do presente. O historiador assume-se como um “sacerdos”, simultaneamente consagrado e maldito nos juízos do tempo, que perspectiva a história como o “locus” e o “topus” da continuidade da índole nacional.

O processo de laicização da historiografia, iniciado por Herculano a partir da sua formação auto-didacta, não inibiu o confronto ou a coexistência de duas mentalidades, de alguma forma conciliadas em função da sua preocupação com a efectiva liberdade do indivíduo, que condicionaram ideologicamente a leitura da sua obra: uma científica, a outra, religiosa, considerando os valores da caridade cristã como valores cívicos associados à solidariedade.

Apesar de condenar ou criticar o caciquismo, o anti-liberalismo da igreja e a investidura, em simultâneo, sagrada e temporal dos prelados do presente, Herculano afirma «a unidade e a permanência da fé, (…) a imutabilidade doutrinária e a fragilidade do edifício clerical da igreja»[68] e renega a incredulidade, considerando-a como negação de uma tendência natural do homem, uma auto-violação do espírito.

Herculano parte, assim, para uma posição de católico antigo, depositário da esperança de ressurreição de um ideal comunitário, centralizado na fé cristã, entendida como elemento místico e transcendente, capaz de congregar todos os homens num só corpo espiritual. O cristianismo medievo era aquele que melhor resolvia esta inquietação de Herculano, uma vez que o sentimento que lhe subjaz conforma perfeitamente a vivência artística com a prática da cidadania do autor.

É no seu retiro em Vale de Lobos que o escritor traça o quadro desta fase áurea do Cristianismo e reconhece que, na sua maioria, as conquistas modernas são o resultado das velhas conquistas do Cristianismo transferidas para a sociedade temporal[69].

O ressurgimento da Idade Média associa-se à tentativa de ressurreição de um espírito cristão ecuménico, mas também de todas as outras primitivas instituições sociais, consideradas como produto genuíno do verdadeiro “ espírito nacional”. Pela porta medieval, entra-se, pela imaginação, «no convívio rude dos seus homens de armas, [reabilita-se] a instituição municipal, [descreve-se] o fervilhar da “arraia-miúda”(…)»[70]. Aliás, a Idade Média, com o seu primitivismo e rudeza de hábitos, os seus heróis nimbados de valentia e de força anímica interior, recompostos pela imaginação dos prosadores românticos, preenchia os espíritos desiludidos dos leitores que assistiam no seu tempo às conturbações sociais e políticas deixadas pela crise de 1820- 1834. A época de gestação da nacionalidade é o tempo ideal, como afirma Taborda[71], para a manifestação «de actos de bravura e nobre desapego da vida, tempo de heróis em terra nova de promessas a cumprir». Nesta época tardia e tornada épica pela pena de escritores como Herculano, o heroísmo é avaliado pela «escala mítica da boa tradição primitiva»[72] .

O processo de reabilitação da Idade Média, iniciado já em finais do século XVIII, corresponde a uma atitude sui generis de interpretação do homem e do mundo, desenvolvida a partir da curiosidade pelas condições de vida do homem medieval e pelas criações do seu espírito, tido como «ingénuo e primitivo»[73]. Para além da época em geral, as feições particulares que a compõem, como a instituição da cavalaria ou as manifestações exteriores da fé cristã, estimulavam os espíritos românticos inquietos, como o de Herculano, constituindo-se muito rapidamente o medievalismo como um traço distintivo do sistema estético-literário do Romantismo.

A invocação, ou evocação, de figuras, atitudes, feitos, acontecimentos utilizada pelos medievalistas românticos no restauro dos tempos da fundação pátria, para além de corresponder a uma voga literária que prolifera por toda a Europa, procura constituir-se como um contributo significativo para a educação dos leitores por via quer do amor às relíquias do passado, quer do fortalecimento dos vínculos da consciência nacional quer ainda do sacudir do brio das novas gerações. Recupera-se pedagógica, pragmática e patrioticamente o passado, através de uma campanha de baixo custo desenvolvida nas publicações periódicas românticas, cujos objectivos eram educar o povo pela divulgação dos feitos gloriosos dos nossos antepassados, manter a fidelidade aos valores da tradição cultural portuguesa, formar uma consciência colectiva dos valores mais genuínos da história e da cultura nacionais.

Qualquer que seja a figura, o feito ou a instituição recuperada pelo escritor romântico, a sua recomposição entronca sempre nos princípios doutrinários do italiano Vico e do alemão Herder. Numa atitude romântica e crítica aos ideólogos do “espírito nacional”, Herculano chega ao conceito de índole e, tal como eles, procura reconhecer em cada indivíduo criador a força que o impulsiona e na qual radica o seu génio. O povo é considerado o legítimo depositário das virtudes nacionais (ou de raça) ou o portador simbolicamente representativo de um génio colectivo (ou “alma nacional”) idiossincrático, como explica Júlio Taborda Azevedo Nogueira[74].

Este esquema interpretativo consolida-se à medida que a história se torna uma ciência cada vez mais rigorosa e a consciência do senso de história ou historicismo se torna mais perfeita. O conhecimento multívoco que daí resulta permite a realização de uma viagem no domínio da ficção novelística pelo progresso da ciência histórica, ou seja, cria a abertura para o aparecimento do romance histórico romântico no qual o facto histórico objectivo e documentado tende a arrogar-se em categoria ficcional independente, com todas as dificuldades inerentes a este processo, especialmente sentidas e reflectidas por Herculano ao tentar estremar teoricamente as fronteiras entre história e ficção.

Concebendo a história como arte científica e literária, Herculano divide-se, pelo menos aparentemente, entre dois campos epistemológicos e a questão surge inevitavelmente: «Novela ou história - qual destas duas cousas é mais verdadeira? Nenhuma, se o afirmarmos absolutamente de qualquer delas. Quando o carácter dos indivíduos ou das nações é suficientemente conhecido, quando os monumentos, as tradições e as crónicas desenharem esse carácter com pincel firme, o noveleiro pode ser mais verídico do que o historiador: porque está mais habituado a recompor o que é morto pelo coração do que vive, o génio do povo que passou pelo povo que passa (…). Essa [a novela] é a história íntima dos homens que já não são: esta [história] é a novela do passado»[75].

Afinal o que distingue a história da novela é que a primeira se apresenta como discurso, o pensamento dizível, exterior, independente e distinto do objecto; enquanto a segunda se constitui com a forma indizível do discurso histórico, forma intuitiva de apreender globalmente o objecto (o carácter dos indivíduos e das nações), perspectivando-o do interior e procurando unificar-se com ele, como reconhece Paulo Archer de Carvalho na obra citada. Acrescenta o crítico a esta interpretação a ideia de que o romance responde a um imperativo ético, que a história jamais poderá conter, e, deste modo, elege o romance como espaço estético da eticidade.

O texto ficcional, ainda de acordo com a interpretação de Paulo Archer,[76] apresenta-nos um universo modelizado, um mundo possível, cuja existência é meramente textual; ao passo que o mundo histórico obriga à construção de um mundo provável, aferido por critérios de verdade dentro da esfera ôntica do historiador. O conflito de eticidade existente entre estes dois discursos é resolvido, por Herculano, em sede literária, nomeadamente, através do diálogo entre o passado medieval e o presente do autor, sem se forçar o cruzamento dos dois discursos: «Nem a história como género literário, nem a literatura como ciência histórica»[77]. Religar a subjectividade sentimental à objectividade da análise histórica é um acto do romancista romântico que não se faz sem perdas, especialmente, a da morte ou aniquilamento do poeta que busca uma verdade que lhe é exterior.

Júlio Taborda considera que a determinação de representar o passado é uma atitude pertinente, mesmo do ponto de vista estético-literário, mas que o produto dessa determinação, o texto literário não está imunizado da influência do contexto sócio-cultural e do nível epocal, e, portanto, contém a necessária “impureza”. Ao ganhar em significado histórico, contribuindo para a satisfação de uma finalidade moral e sócio-pedagógica, o romance histórico romântico perde em significado literário, dado que as motivações e objectivos pragmáticos que movem o escritor afastam o seu discurso da verdadeira natureza literária[78].

Walter Scott foi o primeiro escritor a explorar as potencialidades poéticas de acontecimentos verídicos, nos quais estavam envolvidos homens concretos, reais e tão humanos como os do seu tempo. Com ele se prova que o facto histórico pode ser assumido como categoria ficcional básica, capaz de preencher totalmente a intriga da narrativa, com toda a trama de acções e reacções dos homens reais que nela intervêm.

Um dos traços mais salientes do romance histórico scottiano é o da reconstituição exacta e viva de uma época, ou seja, o respeito pela cor local, uma espécie de «somatório de elementos factuais, psicológicos, morais e sociológicos organizados em ordem à consecução da verdade histórica de uma época, ou simplesmente de uma personagem, ou acontecimento»[79] . Esta reconstituição só é possível aos escritores com dotes de historiador e de romancista, possuidores de excelentes conhecimentos sobre a época visada e com domínio da técnica de composição romanesca (intriga, construção das personagens, tensão dramática e construção de diálogos).

O romance histórico português, cuja época áurea se situa nos anos 40 e 50 do século XIX, obedece a um traço muito peculiar do nosso romantismo: o de «reconstituir o passado em ordem à regeneração do presente, cumprindo, assim, entre outras, uma função pedagógica e exemplar»[80]. Para além desta característica e, de acordo com a teoria de Herculano sobre romance histórico, este deverá respeitar o preceito de cor local , ou seja, apresentar descrições que transcendem o pitoresco fácil das reconstituições que se limitam à descrição mais ou menos minuciosa de trajes, costumes ou ao emprego mais ou menos frequente de arcaísmos de linguagem. A fidelidade à verdade histórica é ainda um dos princípios da construção do romance histórico para Herculano. Considerada a verdade histórica (objectiva), «o romance possibilita a fixação de características íntimas e subjectivas, de um tempo, da sensibilidade e pensamento de outras eras através da apreensão do espírito do povo, do volksgeist, que o ficcionista atualiza no contexto dado pela historiografia objetiva»[81].

A verdade de que fala Herculano corresponde ao conceito de verdade relativa de Almeida Garrett. Na construção da sua teoria sobre a ficção histórica, dramática ou narrativa Garrett estabelece a distinção entre verdade absoluta e verdade relativa: a primeira constitui o objectivo do historiador; a segunda é aquela que se pode exigir ao romancista e ao dramaturgo enquanto artistas pela palavra e pela imaginação. Esta última verdade só pode ser captada por quem tenha um conhecimento profundo da alma humana, o qual «depende da maior ou menor capacidade do indivíduo cognoscente para atingir intuitiva e, portanto, directamente a verdade do complexo objecto cognoscível representada pelos outros homens (os que são e os que já não são), é ao romancista que compete - muito mais do que ao historiador - revelar através da sua imaginação criadora, “a história íntima” do passado e do presente»[82].

2.2 Transmodalização da matéria lendária: regimes de representação

As narrativas breves de Alexandre Herculano, reunidas em volume sob o título de Lendas e Narrativas, precederam a publicação dos romances históricos, como O Bobo e Eurico, o Presbítero, sendo consideradas as primeiras tentativas do género introduzidas em Portugal.

Para elaborar algumas destas narrativas históricas, Herculano inspirou-se directamente na historiografia medieval, quer genealógica, quer cronística, de que tinha profundo conhecimento, e cujas obras publicara em 1856 na secção intitulada “Scriptores”, da colectânea Portugaliae Monumenta Historica: cronicões, e livros de linhagens, ou Nobiliários. Na apresentação crítica da obra[83], Vitorino Nemésio destaca a importância das fontes históricas na elaboração destes textos de ficção: “Evidentemente preparado, do ponto de vista científico, pelo seu contacto quotidiano e profundo com os documentos que edita nos Portugaliae Monumenta Historica, e de que se serve também para a elaboração da (também ela monumental) História de Portugal, Herculano demonstra nestas narrativas conhecimentos surpreendentes e uma solidez de referências (…)”[84].

O Quarto Livro de Linhagens, ou o Nobiliário do Conde D. Pedro, que documenta a historiografia genealógica, foi uma das principais fontes: serviu de base à construção de duas narrativas, uma lendária e outra histórica, “A Dama Pé-de-Cabra” e “ A Morte do Lidador”, e terá inspirado a reconstituição da mentalidade e dos costumes da época medieval.

É evidente uma dupla relação de intertextualidade das narrativas históricas de Alexandre Herculano com as obras medievais: a que se manifesta a partir do contexto histórico reconstituído a partir do texto matriz e permite ao autor, na narrativa por si desenvolvida, recriar a cor epocal ou local, e a que está deduz dos temas e motivos de ficção preferidos de Herculano, assim como da caracterização das personagens que participam em acontecimentos históricos, portanto reais, embora as suas reacções sejam imaginadas ou recriadas pelo escritor.

Ao elaborar um texto a partir de outro, que lhe servia de fonte, como no caso do episódio do Lidador, Herculano geralmente desenvolvia certas unidades semânticas contidas no primeiro, completando pela imaginação ou por sugestões devidas a outras relações de intertextualidade, o que, a nível do significado, poderia considerar-se como implícito ou possível.

Dado à estampa n' O Panorama, em 1839, e posteriormente coligido por Alexandre Herculano entre as Lendas e Narrativas, em 1851, o conto «A Morte do Lidador» surge da explosão de um surto quase febril de crónicas, narrativas, novelas, longas e breves, lendas ou legendas históricas que nas décadas de 30 e 40 devassaram os sucessos históricos mais notáveis ou mais pitorescos ou exemplares.

Alexandre Herculano, ao tempo director e redactor principal do jornal literário O Panorama, é defensor da publicação em paralelo de artigos críticos, de moral ou de ciência, romances históricos, cenas dramáticas ou poemas com o fim de se cumprir o fim benemérito de instrução e difusão cultural das massas com artigos sobre a arquitectura gótica, quadros da história de Portugal, estudos, narrativas lendárias de inspiração popular, de acordo com o movimento de literatura engajada na missão de refundar a nação, de nacionalizar a cultura, essência do próprio romantismo.

Herculano propõe-se restaurar o passado histórico da pátria Lusitânia, sobretudo, através da sua reconstituição mítico-lendária, enquanto exemplo para o tempo presente, uma vez que a reelaboração literária desses mitos e lendas figura uma nova forma de recuperar o passado, sem colidir com outra dimensão do conhecimento, a história. Esta tendência de Herculano corresponde àquilo que Leo Frobenius[85] designa de paideuma[86]. Recuperar um certo manancial de uma cultura, mais propriamente, a mitologia da nação, é mais do que um facto artístico; é um «facto social, paidêutico, formativo e filosófico»[87] , uma vez que contribui para a construção da auto-imagem e educação de um povo.

Quando analisa as causas da decadência pátria, que incluem a falta de patriotismo, Herculano refere-se recorrentemente à alienação ou desconhecimento em relação às tradições culturais. Considera igualmente que, no momento, de um certo amesquinhamento da pátria lusa no contexto peninsular e europeu, é necessário conhecer a índole do povo português. Neste sentido, Herculano sente a responsabilidade de fixar, a partir da saga lusitana, uma alma nacional, redimida e promissora. O Portugal medieval, onde radicam os primórdios da nação, é recuperado como um «tempo pleno de fé, de honra e de coragem»[88], um tempo de grandeza capaz de servir de modelo a Herculano e aos seus contemporâneos, que, de acordo com a sua visão, se encontravam desfibrados, despersonalizados, «Quem hoje recontar os bravos golpes que no mês de Julho de 1170 se deram na veiga da frontaria de Beja, notá-los-á de fábulas sonhadas; porque nós, homens corruptos e enfraquecidos por ócios e prazeres de vida efeminada, medimos por nosso ânimo e forças as forças e ânimo dos bons cavaleiros portugueses do século XII»[89]. As forças e o ânimo daqueles que foram capazes de bravos golpes contrasta simbolicamente com a inércia daqueles que, no presente, não têm ânimo, nem forças, nem autoconfiança para desferir os “golpes” necessários à reabilitação nacional, a menos que ponham os olhos naquilo de que foram capazes os cavaleiros lusos do século XII. Desvelando a idade de ouro de Portugal, o momento em que a índole do povo português se revelou em toda a sua integridade, revivifica-se um passado épico e heróico, capaz de fazer com que os portugueses recuperem as suas forças… e o ânimo.

Procura Herculano conciliar na sua prática histórico-lendária o Bem e o Belo, em que o último ultrapassa o seu valor estético, ao servir de instrumento de moralização. A sua postura dedutiva, transcendente e metafísica, mas também pragmática, faz com que o autor de “A Morte do Lidador”procure na evocação do passado, um consolo e simultaneamente uma possibilidade de mudar o presente, coincidente com uma das posições filosóficas que assume no artigo “Poesia- Imitação-Belo-Unidade”, quando apresenta um programa de trabalho em que defende uma literatura capaz de dar voz à “alma nacional”em oposição à postura assumida no mesmo artigo em que expõe uma teoria estética alheia a todo o compromisso social.

Neste trabalho de reconstituição histórica, enquanto tarefa cívica, o autor, que nunca se desliga da função de editor, servindo-se, aliás, das suas imagens de para dar cor estilística ao seu texto[90], confunde-se, muitas vezes, com o narrador, sobretudo, quando se dirige ao leitor para criticar a postura de uma certa inércia e incredulidade perante os factos narrados. Apesar da severidade do autor/ narrador e das exigências do leitor, existe uma relação de cumplicidade, «uma espécie de pacto recíproco sobre interesses e valores afins que a prosa mimética estabelece entre autor e receptor, entre artista e o seu público, ao revelar ironicamente o seu processo formal»[91].

Atestar a veracidade da prosa ficcional é uma constante em Herculano. O verosímil impõe-se naturalmente na obra de ficção pela própria natureza da obra, pela sua coerência interna e pela logicidade do enredo. O que importa realmente é que o enredo se torne acreditável para o leitor; quando tal não acontece, o autor tem de socorrer-se de recursos externos, como a invenção/ referência as fontes[92] ou o apelo à antiguidade dos factos[93]. Nessa altura, o narrador assume-se perante o leitor ora numa atitude chistosa, entre a graça e a chacota, ora auto-ironiza a qualidade da verdade[94]. De uma maneira ou de outra, é através de uma série de referências metalinguísticas, que podem ser «(…) graves e densas, carregadas de doutrina e erudição, ou leves e divertidas»[95], que se estabelece o grau de distanciamento ou de adesão do autor/ narrador tanto em relação à produção como à matéria diegética.

A prática da metalinguagem permite a explicitação da memória nacional, ao integrar a história na ficção, a partir da reconstituição e reflexão do passado lusitano, no entanto, esta preocupação de Herculano conduz a uma grande fragmentação discursiva, apesar de adjudicar ao texto autonomia em relação ao tema-objecto da narrativa e à acção. Resulta da utilização deste recurso um estilo narrativo em vaivém, marcado por avanços e recuos, a revela a profunda consciência técnico-novelística de Herculano.

No caso da narrativa em apreço, essa dimensão metalinguística patenteia auto-reflexão, quer ao nível do conteúdo, quer da forma. O fundo histórico perfeitamente documentado e legendado que fornece o enredo à narrativa responde às características de verosimilhança e credibilidade atrás referidas e revela uma determinada concepção e função da história e da literatura.

O autor assume, assim, uma espécie de omnipresença, a qual, enquanto técnica de composição do romance histórico, permite a esta espécie de demiurgo da narrativa, em pleno trabalho de organização do seu mundo romanesco, intervir em qualquer momento, quer para retomar o fio da intriga interrompido, quer para introduzir o leitor na intimidade das personagens e respectivos ambientes, para julgar e sentenciar ou, então, para se entregar a devaneios poéticos e sentimentais.

Pode até classificar-se de obsessiva a presença do autor, sobretudo, quando corresponde a um pendor natural para o discurso sentencioso e didáctico, decorrente da sua romântica condição de “clerc”, responsável pela educação moral e intelectual dos seus leitores. Para além desta predisposição, o autor destas narrativas breves anseia pelo tratamento dos grandes temas, a representação de grandes quadros soltos e amplos e para o desenho de personagens de perfil moral irrepreensível. Para tal, usa uma técnica de composição romanesca, na qual as personagens são criadas sob um tensão dramática, que as faz emergir à medida que a tensão emocional dos episódios que se encadeiam vai aumentando. Por outro lado, esta técnica dramática é utilizada para assegurar a unidade de ritmo de progressão da intriga: o esboço das personagens vai ganhando contornos cada vez mais definidos à medida que estas vão participando e dialogando.

De acordo com a concepção de herói de Herculano em Lendas e Narrativa, estritamente relacionada com o Romantismo de «Strurm und Drang» alemão, e com o romance gótico inglês, os caracteres da narrativa são tanto mais agradáveis quanto mais terríveis e profundos se apresentarem, como refere Vitorino Nemésio na obra citada: «Com efeito, o “terrível” e “profundo” apontados por Herculano, e por ele sintetizados na expressão “pesadelos escritos”, reflectem, sem sombra de dúvida, uma concepção do herói e do ambiente em que ele se move (…)»[96]. Assim, os heróis estilhaçados lutam num mundo estilhaçado, construindo, em termos de intriga, um espaço de horror e de pesadelo. Estes estilhaços são sobretudo consequência do carácter fortemente voluntarista e insubmisso do herói. Quanto mais em luta e em oposição se colocar, mais elevada é a condição de herói. Para atingir tal estatuto, o herói terá de afirmar-se pela sua vontade inquebrantável e pela sua não subordinação às leis convencionais e até físicas. No caso do Lidador, este afirma a sua vontade para além da própria morte, que ele escolhe e até procura. Sendo assim, o indivíduo merecedor do epíteto de herói é aquele que não se submete à sociedade organizada, mas é responsável pela sua criação e transformação. Apesar de estar sujeito a um processo evolutivo, o herói é sempre visto, dentro da ideologia romântica, como um marginal, um proscrito que afirma publicamente a sua acção individual.

No entanto, se considerarmos a oposição entre o acto pessoal do herói e a sua incidência pública, acabaremos por concluir que ele, no fim, acaba por representar não só a sua vontade, mas a vontade do grupo, a vontade da Nação, deixando o seu acto de ser individual para passar a ser público, o mesmo será dizer, como diz Nemésio, que «O seu acto é afinal sempre público, porque deriva de uma compreensão globalizante pela qual o sujeito/indivíduo se torna, mais até do que o representante, o símbolo do próprio sentimento e do próprio ser nacional»[97]. Neste contexto se percebe o valor da atitude do Lidador cuja morte voluntária e sacrificial funda as raízes da sobrevivência nacional.

A afirmação do heroísmo é, assim, um acto de exibição, por meio do qual os actos individuais do herói se tornam públicos e, se essa dimensão pública coincidir com a dimensão nacional, o acto adquire contornos universais, considerada a concepção de Nação como «o universo das coerências, das variantes em equilíbrio»[98]. O tempo, visto no seu “continuum” simbólico, também contribui para tornar o acto do herói num acto universal e intemporal, uma vez que permite a projecção da eternidade dos valores morais em contraste com a efemeridade constitutiva do indivíduo.

Por outro lado e, apesar da extensão, a recriação de universos à escala épica permite a representação típica dos grandes ideais e a expressão simbólica de grandes sentimentos e paixões. Com um traço grosso, nelas se redesenham os grandes heróis da ficção histórica, sobretudo, medieval. Ressalta-se a estatura moral exemplar no retrato da personagem de um só perfil. Este, por norma, reage em função de estímulos de sinal afectivo contrário, ou seja, as reacções ou atitudes de grande vibração emocional radicam no amor ou no ódio. Por isso, o leitor, conhecendo desde o princípio da narrativa o perfil psicológico e moral do herói, facilmente antecipa as suas reacções e atitudes exaltadas. Aliás, como afirma Júlio Taborda, na obra citada, «Toda a arte do romancista está, pois, na exploração do impacto provocado pela atitude que a personagem assume. Daí a importância que se confere no romance histórico ao lance imprevisto, o qual, por norma, desencadeia a tempestade interior que está na origem de atitudes descomandadas, embora sempre de acordo com o carácter “fixo” das personagens»[99].

A história forneceu a Herculano a matéria-prima para a sua arte, sobretudo, a história da Idade Média: D. Afonso Henriques, Egas Moniz, Eurico, o Lidador são alguns exemplos dos belos retratos esboçados pelo romancista, embora este não seja responsável pela sua modelação definitiva. A apresentação destes heróis resulta da conformação que parece existir entre o narrador e a personagem retratada. No caso da narrativa “A Morte do Lidador”, como afirma Dulce Helena M. R. Melão [100], «Ao partilharem um idêntico sistema de valores, a personagem Gonçalo Mendes da Maia e o narrador passam a promover com maior eficácia uma determinada visão do mundo, estabelecendo-se, então, um canal privilegiado de comunicação com o leitor».

Neste contexto, o Lidador, o velho fronteiro de Beja, é apresentado como o protagonista de uma luta desigual, «(…) de um contra dez deveria ser o iminente combate»[101], entre cristãos e mouros. A descrição do encontro entre os dois exércitos, com o estrépito medonho das armaduras, lanças, escudos e cimitarras a entrechocarem-se leva Herculano a compará-las a “duas muralhas fronteiras”[102] que desabam “balouçadas por violento terramoto”[103]. O encontro entre os líderes dos dois exércitos é ainda mais terrível e devastador. Introduzidos como “duas torres de sete séculos”[104], o símile hiperbólico é continuado, primeiramente, com a análise das suas posturas no contexto, pois enquanto que no rosto do Lidador se vêem do tempo que por ele passou e dos perigos que enfrenta, em Almoleimar observam-se o ímpeto e cólera, que, mais do que o seu rosto, definem o seu carácter, a sua postura e ainda o golpe da sua cimitarra de Almoleimar sobre a cervilheira do Lidador, semelhante à “violência com que bate no fundo do vale penedo desconforme desprendido do píncaro da montanha”[105].

Este golpe duríssimo sobre o velho fronteiro, que o narrador ironicamente classifica como a “primeira saudação”[106], não desfecha o duelo entre os dois capitães. As “faces pálidas e enrugadas”, revestidas da imobilidade de quem enfrenta o perigo do Lidador por confronto com os “sinais de um valor colérico e impetuoso”[107] estampados no rosto de Almoleimar indiciam a forma como os contentores se irão enfrentar, como “ o leão e o tigre”[108]. Transtornados pelo ódio, acabam por cair nas mãos um do outro, unidos solidariamente na dimensão mítica que a ambos envolve no momento da morte, «Ainda mais uma vez a mesma terra bebeu nobre sangue godo misturado com sangue árabe»[109].

Ferido letalmente, o Lidador sobrevive à morte de Almoleimar, sendo a sua vitória cantada com um grito de maldição: «Perro maldito! Sabe lá no inferno que a espada de Gonçalo Mendes é mais rija que a sua cervilheira»[110]. Logo de seguida, cai amortecido e é substituído na liderança da saga fronteiriça pelo herói que se destaca da lustrosa companhia, Lourenço Viegas, o Espadeiro. Mais uma vez, Herculano para destacar o valor de um guerreiro de eleição, recorre à comparação hiperbólica com os elementos da natureza. Desta feita, o herói semelhava «um promontório de escarpados alcantis»[111], imóvel e sobranceiro no meio do embate daquelas vagas de pelejadores.

Finalmente, ressurge o velho Gonçalo Mendes, quase desfalecido, na hora da última saudação ao mundo. Espectral e trágica, a figura do Lidador dirige-se, cambaleante, ao encontro da morte, «Ei-lo vai o velho fronteiro de Beja»[112], fiel ao seu destino de glória e imperturbável no cumprimento grave da sua condição de herói. Se aos olhos do leitor se vislumbram traços de humanismo, eles são negados por Herculano, porquanto eles significariam uma certa incoerência na lógica interna da personagem: transformá-la-ia num anti-herói, não menos humano, mas de certo menos exemplar.

Note-se que a recriação histórica e ficcional de um universo à escala épica confere à narrativa herculaniana a coesão estilística, que resulta da correspondência perfeita entre o conteúdo e a expressão, ou seja, a imagística que assenta no espectáculo da natureza (o vento, o mar, as montanhas, por exemplo) concorda com a grandeza rude do herói épico que vive numa época igualmente grandiosa e rude, a Idade Média.

2.3 O Lidador nas Lendas e Narrativas de Herculano: narrativa histórica de auto-referência

“A Morte do Lidador” integra o conjunto de narrativas históricas, cuja dimensão e estrutura nos permitem enquadrá-la entre as mais simples e menos extensas, constituindo-se como mais um quadro dramatizado, pleno de um dinamismo que deriva do seu carácter histórico e semi-lendário.

O autor, e por consequência a obra, segue um modelo ideado pelo Romantismo, que se funda no retorno à Idade Média, não apenas como mera evocação temática ou deslocalização temporal, mas como um encontro com o homem, e a sua índole, e a época que o produziu. O enredo gira em torno de temas e valores comuns à Idade Média: o misticismo e as lendas, os combates entre muçulmanos e cavaleiros cristãos, o herói em busca de algo, tal como nas novelas da cavalaria e nas canções de gesta. Correspondem àquilo que Hugo Lenes designou de «versão em prosa romântica das canções de gesta e que, por isso mesmo, também se intitulam Histórias Heróicas (este é, por sinal, o próprio significado de “gestas”)»[113].

Na linha do romance histórico, esta narrativa pertence a um género estruturalmente falso[114], na medida em que se propõe conciliar dois objectivos contraditórios: fazer romance, ou seja, obra fictícia e prevalentemente imaginativa, e fazer história, cumprindo o requisito de obediência a critérios de verdade aprioristicamente impostos. Em Herculano estes dois objectivos não colidem, porque ele usa o processo ficcional para tornar viva a matéria histórica, acreditando que o noveleiro pode ser mais verídico que o historiador. Quer a historiografia, quer a arte (a literatura) são concebidas por Herculano, como já afirmámos anteriormente, como tarefas cívicas, nobres missões sociais, sacerdócio patriótico de resgate do passado heróico, grandioso e glorioso de forma a revivê-lo em contraste com o presente nebuloso e amorfo e a encontrar nele exemplos e modelos de reabilitação pátria.

Neste exercício permanente de conciliação da história com a ficção, o autor revela um posicionamento autocrítico característico dos textos metaliterários que tematizam o processo de produção artística e reflectem sobre as relações que estes mantêm com o suporte cultural que os sustenta, viabiliza e contextualiza. Poder-se-iam enquadrar dentro da tendência contemporânea das narrativas (romances) auto-referentes e auto-reflexivas[115], porquanto já apresentam uma dimensão metalinguística, ao pôr em discussão a utilização de determinados códigos literários de que o texto depende.

Através de elementos pré e pós-textuais (prefácios e posfácios), de epígrafes, notas de rodapé, artigos e digressões, o leitor é informado e formado (porque é conduzido à reflexão) sobre os elementos que compõem a época histórica mais inteira da constituição da índole nacional. No caso concreto de “A Morte do Lidador”, são principalmente os prefácios, as notas de rodapé e as digressões que viabilizam a metadiegese.

Os prefácios, no caso da narrativa em estudo, as advertências circunstanciam a produção noveleira de Herculano no conjunto da sua obra. Neste caso, da primeira para a segunda advertência o autor até muda de posição crítica em relação à produção das Lendas e Narrativas: do objectivo de resguardar do esquecimento os esforços do autor para introduzir na literatura nacional um género (o romance histórico) amplamente cultivado na Europa, passamos ao julgamento crítico que avalia as Lendas e Narrativas como “desordenadas tentativas”, “simples marcos miliários”[116]. Sobre a importância das notas de rodapé e das digressões debruçar-nos-emos mais adiante a propósito das questões da linguagem e do estilo.

Em síntese, as Lendas e Narrativas assentam na estrutura tradicional das canções de gesta ou Histórias Heróicas inovadas pelos ingredientes do romance histórico gótico e do romance folhetim, sobretudo, pelos aspectos que, hoje, a propósito do romance contemporâneo, se designam por metaliterariedade, metadiegese, auto-referência e auto-reflexão. Será, portanto, legítimo considerar, como fez Hugo Lenes[117], que a elaboração do universo ficcional de Herculano se constitui num hibridismo polimórfico, e onde há uma certa inclinação para o melodrama que Herculano soube conter através de um procedimento metalinguístico.

Apesar da produção do discurso se situar no século XIX, a diegese reporta ao século XII: ao deslocamento da estrutura narrativa medieval, equivalente à canção de gesta ou à novela de cavalaria, corresponde um deslocamento temporal da linguagem, sobretudo, ao nível da sintaxe e léxico. As ligeiras alterações de linguagem, numa aproximação ao português arcaico[118], procuram aludir ao tempo diegético. A presença de aspectos da oralidade no texto escrito literário contribui igualmente para a aproximação ao tempo diegético, mas serve principalmente para a construção da identidade da escola literária a que o texto pertence, como prova Carlos Antonio Lourival de Lima[119] a propósito da lenda A Dama Pé-de-Cabra.

Tal como na narrativa analisada por Lourival, podem identificar-se vários marcadores orais, cuja expressividade é reveladora da complexidade do foco narrativo. Ao nível da estrutura, e porque se trata de uma novela de cavalaria ou canção de gesta, o narrador, colocando-se externamente em relação aos acontecimentos narrados, assume a posição primitiva de alguém que conta a outrem uma série de acontecimentos, nunca perdendo o controlo sobre a narrativa e sobre o auditório. O narrador inicia, assim, o relato com o discurso directo fortíssimo do protagonista de preparação (material e logística) do exército para a batalha e de incitamento psicológico da sua elite para o confronto iminente, para, logo de seguida, tomar as rédeas do discurso e assumir a narração, contextualizando-a temporal e espacialmente e apresentando de forma muito comprometida o protagonista e o seu percurso na árdua tarefa da reconquista cristã. Esta estratégia discursiva circular, que intercala discurso directo e narração, é visível e constante ao longo de toda a narrativa e denota que a focalização desta é feita por alguém que tudo sabe, tudo analisa, tudo aprecia sem imparcialidade, por alguém que usufrui de um poder enunciativo exclusivo, pois, apesar de invocar os seus interlocutores, estes jamais se materializam e adquirem o poder de interferir ou replicar. Esta intrusão constante e quase ostensiva do narrador omnisciente é marca de uma oralidade primitiva, característica da tradição contista que permite uma mediação dos factos na sua narração e a sua transmissão aos receptores.
A mediação narrativa não é ingénua. Através dela, e do discurso primitivo que a veicula, o narrador transmite uma série de valores, uma ideologia, que se reconhece também noutras passagens discursivas repletas de marcas de oralidade, como os comentários, apreciações críticas ou outras intervenções do narrador. O léxico e a sintaxe com que se tece o texto revestem a narrativa de subjectividade, o que aliados à malha da oralidade aproximam a narrativa do uso literário da língua.

A construção dos diálogos, para além de nos darem a conhecer as personagens de relevo, asseguram a unidade de ritmo da progressão narrativa e dramática, dando ao relato o carácter verosímil, “ acreditável” que permite ao leitor definir o contorno das figuras e das façanhas esboçadas pelo narrador.

As marcas da interacção entre o narrador e o seu interlocutor são utilizadas como estratégia narrativa que vão além da mera captação da atenção do leitor: os diferentes recursos ao serviço da função fática da linguagem, como os pronomes pessoais “vós”( na sua forma elíptica), e “nós”, ou as referências ao próprio locutor, dão suporte à estrutura dialógica que se pretende construir e se procura assemelhar a uma conversação real cuja temática são os aspectos culturais e literários da narrativa que ambos partilham. Esta aproximação a uma conversação real é, no entanto falaciosa, pois a interacção é unilateral, uma vez que somente o narrador se materializa e tem poder de emitir opiniões e de interferir na narração dos acontecimentos.

A referência deíctica é igualmente fundamental para aludir à situação que o narrador procura recriar, na qual estão presentes o “nós” / “vós”, os receptores e o emissor, um agora, um “hoje”[120]. As marcas de situação, específicas da língua falada e, portanto, facilmente suprimíveis, tornam-se neste tipo de narrativa indispensáveis, porque permitem o envolvimento psicológico e ideológico do narratário nos factos narrados. As marcas alusivas permitem auxiliar o interlocutor, distanciado temporalmente dos factos narrados, a identificar determinados factos ou personagens, retomando-se assim o referencial de algo já conhecido.

As marcas onomatopaicas[121], presentes na descrição dos momentos de confronto dos dois exércitos, despertam a fantasia dos interlocutores, dando vivacidade e tornando concretos os factos relatados do mesmo modo que as reiterações, para além do valor estético, acrescentam ao texto valor enfático e expressivo. A repetição dos conectivos[122] (o polissíndeto) e a repetição de uma ou mais palavras no início de várias frases[123] (a anáfora) reforçam o carácter oral do texto e marcam-no em termos de encadeamento rítmico, melódico e de entoação narrativa, desencadeando ainda uma tensão dramática gradativa. Como em qualquer discurso oral, são fundamentais as marcas supra-segmentais, que dão cadência à narrativa, assinalam as pausas na enunciação e registam o tom de voz utilizado no relato.

Do levantamento mais ou menos exaustivo das marcas de oralidade, pudemos reconhecer a preocupação em perpetuar uma determinada tradição oral na narrativa, em consonância com o ideário romântico de retorno ao medievalismo. A incidência do registo oral na narrativa está ainda de acordo com a técnica da narração dramatizada, na qual os acontecimentos não são simplesmente relatados pelo narrador, mas apresentados directamente por meio de cenas, com vivacidade e movimento, que sugerem o dramatismo e acentuam a verosimilhança. Com o mesmo fim, exploram-se os elementos cénicos - valorizando o diálogo, como parte integrante e fundamental da narração, completando as falas das personagens com a indicação das atitudes, gestos e expressões, ou realçando-as por sugestiva anotação do tom de voz, a sugerir estados emocionais e reacções físicas. Desta forma, o narrador logra manter a isocronia entre o tempo narrativo e o tempo provável da realização da acção.

A estratégia de narração dramatizada incute ao discurso grande dinamismo que é acentuado com recurso a outros modos de apresentação narrativa como a descrição. As movimentações tácticas dos guerreiros; o rigor e pormenor da reconstituição das armas e armaduras, assim como dos locais onde se travam os combates; o retrato em acção dos barões de Riba-Douro, cujos feitos sobre-humanos os tornam heróis de uma gesta, e modelos, são descritos com minúcia e vivacidade pelo narrador/ autor, criando no leitor a sensação de estar a presenciar tais “fábulas”.

A ilusão da acção presenciada não deriva apenas da importância conferida ao diálogo e ao enquadramento das personagens num ambiente minuciosamente descrito e que contribui para a sua individualização; mas depende sobretudo da função testemunhal atribuída ao narrador, apesar da sua omnisciência estar, sobretudo, ao serviço do desvelar das motivações e vivências íntimas das personagens.

Para além das enunciadas, outras linhas do tecido estilístico do texto de Herculano contribuem para a recriação da realidade histórica: o vocabulário rico, as longas tiradas melodramáticas e de ênfase de oratória, o tom visionário e epopeico das comparações e das imagens, o ritmo ascendente e amplificador de alguns parágrafos, o sarcasmo agressivo ou desdenhoso e ainda as tiradas de efusão lírica. A reconstituição do português falado na Idade Média, que inclui o recurso ao vocabulário técnico e às expressões idiomáticas, constitui-se ainda como um dos processos utilizados por Herculano para caracterizar as personagens, distanciando-as da actualidade e contribuindo para as integrar numa época definida por uma mentalidade semi-bárbara.

A transformação da matéria histórica em matéria de ficção resulta não só da introdução de cenas ficcionadas, que os cenários rigorosamente recriados tornam verosímeis, mas também da utilização da encenação fictícia. Assim, numa primeira abordagem à personagem, só lhe conhecemos o retrato físico, o vestuário; não lhe conhecemos os traços de carácter; ao assumir determinadas posturas, e na sua interacção com os outros, inimigos e companheiros, são apresentadas e representadas reacções que nos conduzem ao conhecimento profundo da personagem.

Ainda da necessidade da reconstituição histórica derivam outras características que definem a ficção de Herculano: a sua insistência no concretismo, a visualidade, a pormenorização dos elementos, a preocupação descritiva quer de elementos materiais quer de actos ou cenas e a utilização insistente de um vocabulário medieval. Estas contribuem para, por exemplo, o autor forjar as personagens à luz da idealização maniqueísta, simplista e antinómica, como no caso da apresentação do Lidador em oposição ao seu contendor Almoleimar: o experiente e reflectido por oposição ao impetuoso e colérico; o fiel e o infiel; o bendito e bafejado por Cristo e o maldito agareno.

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§ LIMA, Carlos Antonio Lourival de, «A oralidade no conto “A dama pé-de-cabra”: um aspecto da presença do medievalismo na narrativa romântica», in Cadernos de Pós-Graduação em Letras, vol. 2-nº1 (2002).

§ MELÃO, Dulce Helena M. R., «O ideal de cavalaria em Herculano e em Scott: em torno de O Bobo e Ivanhoe», Vértice, nº86 (Setembro-Outubro 1998).

§ MENEZES, Hugo Lenes, Literatura, História e Metalinguagem: um olhar sobre a ficção de Alexandre Herculano, Campinas, Instituto de Estudos de Linguagem, 1997.

§ NOGUEIRA, Júlio Taborda Azevedo, Idade Média e Romantismo: contribuição para o estudo da corrente medievalista no movimento romântico português, Coimbra, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1972

[1] José Mattoso, «Livros de Linhagens», in Dicionário da Literatura Medieval Galega e Portuguesa, org. Giuseppe Tavani, Giulia Lanciani, Lisboa, Editorial Caminho, 1993, p.6.

[2] José D'Assunção Barros, «Os Livros de Linhagens na Idade Média Portuguesa - um Género Híbrido, Suspenso entre a Genealogia e a Narrativa» in Itinerários, Araraquara, nº 27, p.159-182, Jul./Dez. 2008, p. 161

[3] Quando falamos de D. Pedro (1289- 1354), referimo-nos, evidentemente, ao filho bastardo de D. Dinis e de D. Grácia Froes, aquele a quem, na distribuição dos benefícios feita aos infantes, coube o condado de Barcelos, em 1314, tornando-se o primeiro conde português. Autor de cantigas (quatro de amor e seis de escárnio e maldizer), onde não demonstra traços de assinalável excepcionalidade poética, responsável pela compilação de um livro de cantigas (hoje considerado o arquétipo da tradição manuscrita da lírica peninsular), autor da Crónica Geral de Espanha, D. Pedro revelava uma vasta cultura e um inegável amor pelas letras, tendo contribuído grandemente para a revolução dos modelos historiográficos medievais portugueses, sobretudo a partir do Livro de Linhagens.

[4] António Soares Amóra, op. cit., p.77

[5] Ibidem, p. 77.

[6] Ibidem, p. 77.

[7] Ibidem, p.78

[8] Ibidem, p. 79

[9] Ibidem, p.81

[10] Juan Paredes Núñez, Las Narraciones de los Livros de Linhagens, Granada, Universidade de Granada, 1995, p. 123

[11] Apud ibidem, p. 87

[12] José Mattoso, Narrativas dos Livros de Linhagens, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 57

[13] Ibidem, p.60

[14] Luís Caramelo, “O milagre de Ourique ou o mito nacional de sobrevivência”,bocc.ubi.pt. Disponível em http:// bocc.ubi.pt/pag./caramelo-luis-ourique.html. Acesso em 24-09-2002.

[15]António Soares Amóra, op. cit., p. 38

[16] Ibidem, p. 51

[17] Ibidem, p. 51.

[18] LL, Prólogo

[19] Como, retomando as observações de Herculano, refere Rodrigues Lapa, vários factos sociais deram origem aos Nobiliários: «a) a frequência dos matrimónios celebrados em contrário das disposições eclesiásticas; b) os abusos do direito do padroado; c) a lei da avoenga». Esclarece ainda o autor: «Quando se fundava um mosteiro - e essa fundação não raro tinha como origem o divórcio conjugal - os descendentes legítimos do fundador eram herdeiros ou naturais desse mosteiro. Quer isto dizer que tinham sobre ele os seguintes direitos, designados pelo termo genérico de direito do padroado: a) sustento, um ou mais dias do ano, fornecido pela igreja (comedoria); b) direito a um donativo, quando uma donzela se casava (casamento); c) direito a um presente, quando o donzel era armado cavaleiro (cavalaria). (…) Pela lei da avoenga, os descendentes ou parentes próximos tinham direito de preferência, no caso da venda dos bens hereditários da família. Era pois necessário aduzir uma prova de parentesco, que era facilmente fornecida pelo Livro das Famílias». Cf. M. Rodrigues Lapa, Lições de Literatura Portuguesa. Época Medieval, Coimbra, Coimbra Editora, 1981, pp. 304-306.

[20] José D'Assunção Barros, «Os Livros de Linhagens na Idade Média Portuguesa - um Género Híbrido, Suspenso entre a Genealogia e a Narrativa» in Itinerários, Araraquara, nº 27, p.159-182, Jul./Dez. 2008, p. 160

[21] Ibidem.

[22] Ibidem, p. 167.

[23] LL, Prólogo

[24] José D'Assunção Barros, op cit., p. 167

[25] José D'Assunção Barros, «O Adultério na trama dos Livros de Linhagens - um estudo sobre as narrativas genealógicas da Idade Média Portuguesa» in Letras & Letras, Uberlândia 23 (2), 135-158, Jul./Dez. 2007

[26] António Soares Amóra, op. cit., p. 47.

[27] Ibidem, p. 63.

[28] Alexandre Herculano, Memória sobre a Origem Provável dos Livros de Linhagens, Lisboa, Tipografia da Academia, 1854, p. 4

[29] Ibidem, p. 4.

[30] António Soares Amóra, O Nobiliário do Conde D. Pedro (Sua Concepção da história e sua Técnica narrativa), Boletins da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, São Paulo, Universidade de São Paulo, 1948, p. 37

[31] Ibidem, p. 37

[32] Albano António Carvalho Figueiredo, A crónica medieval portuguesa. Génese e evolução de um género (séculos XIV-XV): a dimensão estética e a expressividade literária, Coimbra, Faculdade de Letras, 2005, p. 133

[33] Apud Ibidem, p. 137

[34] Ibidem, p. 84

[35] Ibidem, p. 85-86

[36] Ibidem, p. 98

[37] José Mattoso, Narrativas dos Livros de Linhagens, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983. Os cantares épicos seleccionados são: Cid, o Campeador, os Infantes de Lara, Rodrigo Forjaz de Trastâmara, D. Afonso Henriques e Soeiro Mendes da Maia (irmão de Gonçalo).

[38] Ibidem, p. 47

[39] Aí se apresentam os senhores da Maia como os mais nobres de Espanha.

[40] Não seria de esperar a mesma glorificação do passado dos senhores da família Maia no Nobiliário, uma vez que este foi composto por um descendente dos Sousa que, naturalmente, não queria legitimar o relato em que se apresentavam os de Riba Douro como os protagonistas da época da fundação do reino.

[41] Juan Paredes Núñez, Las Narraciones de los Livros de Linhagens, Granada, Universidade de Granada, 1995, p. 95.

[42] Ibidem, p.96

[43] Ibidem, p. 96.

[44] José Mattoso, Narrativas dos Livros de Linhagens, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 47

[45] Cf. ponto 1.4 desta dissertação

[46] José D'Assunção Barros, «Os Livros de Linhagens na Idade Média Portuguesa - um Género Híbrido, Suspenso entre a Genealogia e a Narrativa» in Itinerários, Araraquara, nº 27, p.159-182, Jul./Dez. 2008, p. 163

[47] José Mattoso, Narrativas dos Livros de Linhagens, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 59

[48] Ibidem.

[49] Ibidem, p. 60

[50] Ibidem, p. 59.

[51] Ibidem, p. 59.

[52] Ibidem, p. 59. Cf. p. 61, início do último parágrafo.

[53] Ibidem, p. 59.

[54] Ibidem, p. 59.

[55] Luís Caramelo, “O milagre de Ourique ou o mito nacional de sobrevivência”, p. 5

[56] Cf. Ibidem, p. 60: «e entendeo sua fraqueza dom Afonso Ermegic de Baiam e disse-lhe que deasrmasse e que se assentasse no campo, ca eles todos morreriam ant'el ou venceriam»; p. 61 «quando virom seu caudel, desejando sa vida sobre todalas coisas».

[57] Cf. Ibidem, p.59: «e havia tal força que em todo o homem que posesse a lança non lhe valia armadura que se lhe nom quebrasse, que lha nom metesse pelo corpo».

[58] Cf. Ibidem, p. 59 «oolharom per ũu gram campo, e virom viir mil de cavalo, quanto mais podiam».

[59] Cf. Ibidem: «e dom Gonçalo Mendeez chagado de chagas mortaes».

[60] Alexandre Herculano, «A Morte do Lidador», in Lendas e Narrativas, prefácio de Vitorino Nemésio, Venda Nova, Bertrand, 1992, p.47

[61] Hugo Lenes Menezes, Literatura, História e Metalinguagem: um olhar sobre a ficção de Alexandre Herculano, Campinas, Instituto de Estudos de Linguagem, 1997, p.12: «Na formação do romantismo luso, podemos distinguir duas linhas de atuação: uma que, em particular, se coloca no campo da educação estética e se dedica preferencialmente à criação de uma elite cultural (Teatro Nacional, Conservatório de Música), tendo à frente almeida Garrett, e outra, medievalista, que se volta para a reconstituição do passado da nação, através da investigação das suas origens históricas e mítico-lendárias, com a intenção de buscar a identidade nacional e esclarecer as massas populares. Aqui situa-se, como figura de proa, Alexandre Herculano».

[62] Paulo Archer de Carvalho, «Herculano: da história do poder ao poder da história», in Revista de História das Ideias, vol. 14 (1992), p.504

[63] Cf. Ibidem

[64] Júlio Taborda Azevedo Nogueira, Idade Média e Romantismo: contribuição para o estudo da corrente medievalista no movimento romântico português, Coimbra, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1972, p. 56

[65] Paulo Archer de Carvalho, «Herculano: da história do poder ao poder da história», in Revista de História das Ideias, vol. 14 (1992). p. 510

[66] Ibidem, p.509

[67] Ibidem, p.520

[68] Ibidem, p.495

[69] Ibidem, p.494

[70] Júlio Taborda Azevedo Nogueira, op cit., p. 101

[71] Ibidem, pp. 184, 185

[72] Ibidem, p. 185

[73] Ibidem, p. 51

[74] Ibidem, pp.100- 101

[75] Paulo Archer de Carvalho, op cit., p. 517.

[76] Ibidem, p. 518

[77] Ibidem, p. 519

[78]Júlio Taborda Azevedo Nogueira, op cit., p. 108

[79] Ibidem., p. 152

[80]Ibidem., pp. 134-135

[81]Hugo Lenes Menezes, op cit., pp.19,20

[82] Júlio Taborda Azevedo Nogueira, op. cit., p. 155

[83] Alexandre Herculano, «A Morte do Lidador», in Lendas e Narrativas, prefácio de Vitorino Nemésio, Venda Nova, Bertrand, 1992, p.47

[84] Ibidem, p. 27

[85]Hugo Lenes Menezes, Literatura, op cit., pp.19,60

[86] Do grego “paideúo”, significa ensinar, educar ou formar

[87] Hugo Lenes Menezes, op cit., pp.19,61.

[88] Ibidem, p. 63

[89]Alexandre Herculano, «A Morte do Lidador», in Lendas e Narrativas, prefácio de Vitorino Nemésio, Venda Nova, Bertrand, 1992, p. 161

[90] Ibidem, p. 156: «Pouco a pouco, a planura que separava as duas hostes tinha-se embebido debaixo dos pés dos cavalos, como no tórculo se embebe a folha de papel saindo para o outro lado convertida em estampa primorosa».

[91]Hugo Lenes Menezes, op cit., p. 25

[92]Alexandre Herculano, «A Morte do Lidador», in Lendas e Narrativas, prefácio de Vitorino Nemésio, Venda Nova, Bertrand, 1992, p. 151: notas de rodapé 18 e 19

[93] Ibidem, p. 161: «Quem hoje recontar os bravos golpes que no mês de Julho de 1170 (…)».

[94] Ao referir-se aos acontecimentos como “fábulas sonhadas”.

[95] Ibidem, p. 17

[96] Ibidem, p. 30

[97] Ibidem, pp. 31-32

[98]Ibidem, p. 32

[99]Júlio Taborda Azevedo Nogueira, Idade Média e Romantismo: contribuição para o estudo da corrente medievalista no movimento romântico português, Coimbra, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1972, p. 188

[100] Dulce Helena M. R. Melão, «O ideal de cavalaria em Herculano e em Scott: em torno de O Bobo e Ivanhoe», Vértice, nº86 (Setembro -Outubro 1998), p. 52.

[101] Ibidem, p. 155

[102] Ibidem, p.156

[103] Ibidem

[104] Ibidem

[105] Ibidem, p.157.

[106] Ibidem.

[107] Ibidem, p. 156

[108] Ibidem, p. 157

[109] Ibidem

[110] Ibidem

[111] Ibidem, p.158

[112] Ibidem, p.159

[113]Hugo Lenes Menezes, Literatura, op cit., p. 55

[114] Como explica Júlio Taborda na obra citada, p. 134.

[115] De acordo com a classificação de Hugo Lenes Menezes na obra citada, p. 15

[116] Alexandre Herculano, «A Morte do Lidador», in Lendas e Narrativas, prefácio de Vitorino Nemésio, Venda Nova, Bertrand, 1992, p.49

[117] Cf. op. cit. pp. 37, 38

[118]Alexandre Herculano, «A Morte do Lidador», in Lendas e Narrativas, prefácio de Vitorino Nemésio, Venda Nova, Bertrand, 1992: “arreiam” p. 149; “pelejara” p. 149; “acometer” p. 155; “ açacalado” p. 162, entre outros.

[119] Carlos Antonio Lourival de Lima, «A oralidade no conto “A dama pé-de-cabra”: um aspecto da presença do medievalismo na narrativa romântica», in Cadernos de Pós-Graduação em Letras, vol. 2-nº1 (2002).

[120] Alexandre Herculano, «A Morte do Lidador», in Lendas e Narrativas, prefácio de Vitorino Nemésio, Venda Nova, Bertrand, 1992:p. 161 «Quem hoje recontar os bravos golpes que no mês de Julho de 1170 se deram na veiga da frontaria de Beja, notá-los-á de fábulas sonhadas; porque nós, homens corruptos e enfraquecidos por ócios e prazeres de vida efeminada, medimos por nosso ânimo e forças as forças e ânimo dos bons cavaleiros portugueses do século XII»; p.162 «Se [vós] já vivestes de combates (…) tereis visto (…) antes de que vos lembrásseis do seu nome».

[121] Alexandre Herculano, «A Morte do Lidador», in Lendas e Narrativas, prefácio de Vitorino Nemésio, Venda Nova, Bertrand, 1992: « (…) ouvia-se o retumbar dos sapatos de ferro de muitos cavaleiros (…) passados uns instantes, soava só o tropear dos cavalos (…)» p.150; «(…) o Lidador bradara Santiago, e o nome de Alá soara em um só grito por toda a fileira mourisca.» p. 156

[122]Ibidem, p.155: «Porém, não pensava assim Almoleimar, nem os seus soldados, que bem conheciam a têmpera das espadas e lanças portuguesas e a rijeza dos braços que as maneavam».

[123] Ibidem, p.153: «Trinta fidalgos, flor da cavalaria, corriam à rédea solta pelas campinas de Beja; trinta, não mais eram eles.»; «Ao largo, muito ao largo, dos muros de Beja vai a atrevida cavalgada (…)».